«یک تناقض کامل وجود دارد و همین خودش خوشایند است… این خودش باب کردن ایده­ تناقض است، حس تناقض چیزی است که هرگز به قدر کافی از آن بهره ­برداری نشده است. البته این بهره ­برداری به راه دوری هم نمی­رود»!(کولن،۱۳۸۱،ص۱۲)
هاپکینز می­گوید :« … شاید اینگونه به نظر برسد که علی­رغم میل دوشان برای قرارگرفتن در موقعیتی نامعلوم میان جدال «ضد» و «طرفدار» تاریخ اینگونه مقرر کرده بود که وی سرانجام هنر را با نیروی نفی تایید کند.(Hopkins,2002,P255)

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

همانگونه که گفته شد در میان آثار حاضرآماده، چشمه از موقعیتی خاص برخوردار است. اکثر مباحث فلسفی در مورد رویکرد دوشان حول محور چشمه می­چرخد و بسیاری از نظریات متاخر این اثر را بعنوان نقطه­ی آغاز یا تایید مدعای خود انتخاب نموده ­اند.
چشمه در هنگام ارائه دیده نشد ولی شاید همانگونه که خود دوشان درپی آن بود شنیده شد، به عبارت دیگر چنین اقدامی واکنش جامعه­ هنری آن­زمان نیویورک را برانگیخت، از سوی دیگر یک شماره­ مخصوص از نشریه­ی مرد کور ، نشریه­ی دادا که تنها در دو شماره در همان سال ۱۹۱۷ در نیویورک به چاپ رسید، نیز باعث شد تا این اثر به صورت کنشی جنجالی و شاید اعتراض­آمیز دیده شود. به هر حال تلاش برای کشف آنچه واقعیت حضور این اثر بود طیف وسیعی از آثار فلسفی و همچنین نقادی­های هنری را ایجاد نمود.
«در آثار موسیقی و ادبیات کیفیات غیرمنتظره بودن، شگفت­انگیز بودن، و ابتکاری بودن وجود دارد که تاثیرات آنها را بارها و بارها حس می­کنیم. چنین کیفیاتی ذاتی خود اثرند و با آن نوآوری که صرفاً از لحاظ تاریخی مطرح باشد و قبل از آن به فکر کسی خطور نکرده باشد، تفاوت دارد. نوع اخیر نوآوری که در آثاری مانند لگن [چشمه] برجستگی دارد، چیزی نیست که هربار که درباره­اش تامل کنیم نو بودنش را احساس کنیم. اهمیت چنین آثاری بیشتر به بحث­های نظری درباره هنر مربوط می­ شود تا به نقش و موجودیت خود آنها به عنوان هنر».( هنفلینگ، ۱۳۸۶، ص۵۸)
فصل دوم
(مروری بر نظریات فلسفی در مورد حاضرآماده­ها)
۱-۲ آثارحاضرآماده­ به مثابه­ی مفهوم
همانگونه که بحث اهمیت هنری نیز گفته شد چرخش از فرم به مفهوم یکی از مولفه­های اصلی ورود به عرصه­ هنر پست­مدرن است. این چرخش که تقریبا در دهه­ شصت اتفاق می­افتد، نخستین بار به صورت تجربه­ها و تحلیل­های فلسفی و هستی­شناسانه­، در خصوص آثار دوشان و دادائیست­ها مطرح شد و پس از آن در بحث در باب هنرپاپ در نیمه­ی دوم قرن به کمال رسید.(تابعی، ۱۳۸۴)
در باب اهمیت آثار حاضرآماده در چرخش از فرم به مفهوم در زمینه­ جریانات هنری صحبت شد، اما این مبحث محدود به جریان­های هنری نمی­ شود و واکنش­های بسیاری را نیز در مباحث نظری باعث می­ شود. خلق یک اثر هنری برمبنای یک ایده­ خاص و در جهت انتقال معنا را برخی از منتقدین همچون هنری تعریف کرده ­اند که هنرمند می­خواهد به وسیله­ آن مفهومی را برساند نه آنکه یک اثر هنری بیافریند. این نظر که باعث تفکیک اثر هنری از اثر معنادار می­ شود به عنوان یک نقد مهم به موازات شکل­ گیری هنر مفهومی و قبل از آن در تفسیر آثار حاضرآماده وجود داشته است و رویکرد مفهومی همواره در پی برداشتن فاصله­ی مذکور بوده است.
این نقد که بازتاب باور هنر برای هنر است به نوعی امتداد همان تقسیم ­بندی کانت و ناکارآمدی هنر در کمک به شناخت دیگر مقولات است. بر این اساس هنر به عنوان تجربه­ لذتی بی­غرض و در جهت احکام زیبایی­شناسانه قرار می­گیرد و هیچ ارتباطی میان هنر و مقولات مفهومی وجود ندارد. در واقع این مان موردی است که دوشان با ارائه­ آثار حاضرآماده سعی در به چالش کشیدن آن دارد. اما این مفهوم­گرایی و تقدم ایده بر فرم خود ضامن ایجاد چالش­ها و تناقضاتی در بررسی نظری آثار حاضرآماده است که در طی این مبحث به آن پرداخته می­ شود.
۱-۱-۲ چالش­های تقدم مفهوم
در مورد آثار حاضرآماده و تفسیرهای فرمالیستی یا معناگرایانه­ی آنها نظرات و استدلال­های فراوانی وجود دارد. همچون دیگر مفاهیم مربوط به این آثار در این مورد نیز با تناقض­های فراوان روبرویم. بعضی ارزش آنها را در معنای مسلط به فرمشان دانسته ­اند و برخی بر این باورند که این آثار حتی اگر حامل معنای خاصی باشند و مفهومی یگانه و بدیع را عرضه کنند، بواسطه­ی فرم معمولی و روزمره­شان، قابلیت زیبایی­شناسانه ندارند و باعث اغتشاش در آن چیزی می­شوند که آن را هنر می­نامیم.
مورس پکهام حضور این آثار در عرصه­ هنر را ملازم خطر برای هنر می­داند؛ «کشف اینکه هر چیزی می ­تواند یک اثر هنری باشد اگر آن را به عنوان اثر هنری دریافت کنید و اینکه می ­تواند بیانیه­ای عمومی ارائه دهد اگر در جایگاهی هنرمندانه قرارش دهید، ملازم خطر برای هنر است».(Pechham,1965,P69) استیون گلداسمیت در مقاله­ خود با توجه به این نظر پکهام یک راه برای گذر کردن از خطر ایجاد شده توسط آثار حاضرآماده را نادیده گرفتن یا محدود کردن پتانسیل فرمال و توجه به پتانسیل نمادین و ذهنی^[۹] آنها می­داند.
وی می­گوید: «اهمیت چشمه به عنوان یک شی قائم به ذات نیست، بلکه به عنوان یک وضعیت یا ایده مورد توجه است که از جذابیت­های زیبایی­شناسی افسون­زدایی می­ کند و بیش از آنکه در پی تخریب هنر آکادمیک باشد به وجود آورنده­ی طیف وسیعی از آثار مفهومی است که در پرسشی فلسفی، از طبیعت خود به عنوان وجودی هنری سئوال می­ کنند». (Goldsmith, 1983,P200)
البته در اظهار نظر پکهام نیز ما با چیزی ورای اعتراض به مفهوم­گرایی صرف روبرو نیستیم، یعنی آنچه که پکهام به آن اعتراض دارد و آن را برای هنر خطرناک می­شمارد با راه­حلی که از سوی گلداسمیت برای غلبه بر آن ارائه می­ شود، حل شدنی نیست. وی در واقع ارزش­گذاری به واسطه­ مفهوم و بی توجه به اهمیت فرمال یک اثر را نقد می­ کند. این توجه مفرط به مفهوم و یا آنگونه که گلداسمیت می­گوید کمرنگ کردن پتانسیل فرمال در ارزیابی آثار، خود به نوعی خطر یادشده را تقویت می­ کند. گلد اسمیت در جایی دیگر بدون آنکه این فرایند را به عنوان خطر تلقی نماید آن را متذکر می­ شود.
«تمام چیزها [اشیا] تبدیل به آثار هنری شدند همانگونه که آثار هنری تبدیل به اشیا غیرخاص و معمولی شدند. اگر یک آبریزگاه را در موزه مشاهده کنید و متوجه فرم و توانایی­های فرمال آن به عنوان هنر شوید، پتانسیل­های فرم آن تفاوتی با اثر برانکوزی یا مور ندارد. چیزی برای متوقف کردن شما از تلقی یک آبریزگاه مشخص در کتابخانه­ی فون پلنت به عنوان هنر وجود ندارد».(Ibid,P199)
خود دوشان بر این تسلط ایده بر فرم تاکید می­ کند و همانگونه که گفته شد توجیه وی در مورد چشمه، بخشی به این واقعیت که آر موت (هنرمندی که شیء به وی نسبت داده می­شد) بیش از آنکه شی را با «انتخاب» آن ساخته باشد، با فرایند «یک ایده­ جدید برای آن شیء» آن را خلق کرده است، بازمی­گشت.
مطابق نظر مفهوم­گرای آمریکایی جوزف کاسوت^[۱۰]، حاضرآماده­های دوشان ماهیت هنر را از سئوال در مورد ساختار [چگونگی] به سئوال در مورد کارکرد [چیستی] تغییر داد. این تغییر – ابتدا از «ظاهر» به «مفهوم»- آغاز هنر «مدرن» و آغاز هنر «مفهومی» بود . کاسوت در مناظره­ای با کلمنت گرینبرگ در مورد اصالت زیبایی­شناسی مدرنیستی مورد سئوال قرار گرفت. به هر حال احتمالاً وی برای به­سادگی جایگزین کردن قواعد فرمالیستی با نمونه­های مفهومی متهم می­ شود. دیوید هاپکینز اعتقاد دارد که:
«نمونه­ ساده شده قاعده­ی وی، (که در اصل توسط کاسوت به دونالد جاد نسبت داده شده است) عقیده­ی اگر کسی “این را هنر نامید، این هنر است” نهایتاً سست شدن معیارهای ارزیابی را که، در بدترین حالت، به سوی نوعی از هرج و مرج رهنمون می­ شود درپی دارد».(Hopkins,2002,P255)
۲-۱-۲ فهم آثار حاضرآماده به واسطه­ معنا
این توجه به معنا از سوی خود دوشان نیز تقویت می­ شود، اما اینکه در راه توجه به مفهوم به کلی فرم اثر را نادیده بگیریم، حتی اگر خود دوشان اینگونه خواسته و از این نظر دفاع کرده باشد، به نوعی بی­توجهی به تمامیت این آثار در آنچه واقعا هستند به نظر می­رسد. برای مثال روشی که پاز برای دفاع از این آثار اتخاذ نموده بود در عین حال که رهیافتی موثر به سوی فهم چیستی حاضرآماده­ها را مطرح می­نماید اما با نادیده انگاشتن پتانسیل فرمال آنها کلیت خود را از دست داده است. وی می­گوید:
«احمقانه است که درباره زیبایی یا زشتی­شان بحث شود، در واقع آنها فراتر از زیبایی و زشتی­اند، آنها دیگر اثر نیستند، بلکه علامتهای سئوال یا نفی­اند در برابر آثار. حاضرآماده یک ارزش تازه را باب کرد: سئوالی شد در مقابله با چیزی که ما آن را معتبر می­دانیم. یک نقد فعال.»(کابان،۱۳۸۰،ص۱۲)
یا کارستن هریس که در این باره می­گوید:« اهمیت چشمه در جایی بیرون از حضور فیزیکی اشیاء قرار دارد».(Harries,1982,P24) ناگفته نماند که حتی در تندروترین بیانیه­های موجود در مورد حاضرآماده­ها نیز فرم بطور کلی حذف نشده است بلکه توجه به آن کمتر از چیزی است که بتواند راهگشا باشد، در واقع فرم تنها به عنوان حاملی برای معنا در نظر گرفته می­ شود، و با توجه به نقدهایی که در آنزمان بر آثار دوشان و بی­ارزشی آنها بواسطه­ی فرم روزمره­شان وارد می­شد اینگونه تفسیر­ها در جانبداری از رویکرد دوشان قابل فهم است. اما در حال حاضر با سپری شدن این وقایع و تجربه­ هنرهای مفهومی و شاخه­ های دیگر منشعب از آن، دیگر بیش از مروری برآنها به عنوان گونه ­هایی از تفسیرهای موجود در مورد آثار حاضرآماده ارزش راهگشای دیگری ندارند. نکته­ی قابل تأمل این است که توجه به زیبایی یا زشتی حاضرآماده­ها دقیقاً همان کاری است که در رهیافت کانتی و نظریه­ نهادی درباره آن صحبت می­ شود و درواقع فهمی تازه از این آثار را باعث می­ شود.
۳-۱-۲ اعتراض به استیلای فرم
مولفه­ی بسیار مهمی که در این زمینه باید به آن توجه شود این است که آنچه دوشان به شخصه با آن سر جنگ داشت «فرم محض» بود، همان چیزی که در هنر مدرن حرف اول را می­زد و با تمام قدرت از آن دفاع می­شد. وی به صراحت اعلام می­ کند که هنر آبستره را به دلیل آنکه تنها در پی تأثیر بصری است دوست ندارد. از نظر دوشان تا قبل از هنر مدرن، در هر دوره­ای هنر مبیّن موضوعی بوده است. آثار مذهبی، تاریخی، و یا حتی صحنه­های جنگ و مناظر طبیعت، هرکدام به­هرحال نشان دهنده و انتقال دهنده معنای خاصی در مورد موضوع خود بوده ­اند، حال­آنکه تابلوی آبستره هیچ­چیز جز فرم محض نیست و تنها در پی خوشامد «شبکیه»­ی مخاطب است.(کولن،۱۳۸۱،ص۸) از سوی دیگر دوشان از اعطای یک معنای قاطعانه­ی رضایت­بخش به اثر هنری نیز خودداری کرده، به زعم وی معنا هرگز مقرر و معین نیست، به خودی خود وجود ندارد و نمی­ توان آن را بازنمود.
در واقع آنچه که به صورت خاص در بخش اهمیت مولف و مخاطب پیگیری می­ شود، یعنی همان ایده­ «اثر دست» معروف دوشان که آن را به عنوان یکی از معضلات هنر معرفی می­ کند، و از سوی دیگر مسئله­ «هنر شبکی» به عنوان یکی دیگر از نقدهای دوشان به هنر مدرن را می­توان دلائل اصلی دوشان برای روی آوردن به انتخاب تصادفی یک شی روزمره و همچنین دخالت نداشتن در تولید چیزی به عنوان اثر هنری و کمرنگ کردن اهمیت فرمال آثار برشمرد، وی با بی­اهمیت جلوه دادن فرم یک اثر هنری سعی در نقد کردن اهمیت بیش از اندازه­ هنرمند به عنوان خالق یکتای اثر هنری و یگانگی فرم این مخلوق دارد. با نقد کردن ایده­ ساخت، دوشان بر آن نیست که فرم را از محتوا جدا کند.
«در هنر، تنها چیزی که به حساب می ­آید فرم است، یا درست­تر بگوییم: فرم­ها بیانگر معانی­اند. فرم معنا را به نمایش می­ گذارد و وسیله­ای است برای معنی کردن. اما معانی نقاشی شبکی بی­معنایند: تاثرها، حس­ها، تراوشها، انزالها. حاضرآماده، با بی­طرف بودن و بی­معنا بودنش، در تقابل با این بی­ارزشی است. به همین دلیل است که نباید یک شی خوش­آمدنی، زیبا، زننده، یا حتی جالب باشد»(کابان،۱۳۸۰،ص۱۴)
۴-۱-۲ حضور متناقض معنا
به هر حال این توجه به معنا در زمان خود بسیار بدیع می­نمود، و تا سالها بعد به درستی به آن پرداخته نشد یا به عبارتی به واسطه­ ذهنیت حاکم بر دوران دیده نشد. توجه به معنا یا مفهوم­گرایی در مورد آثار حاضرآماده همچون بسیاری موارد دیگر حامل نوعی تناقض در خود است، این تناقض را چه برآمده از آنچه دوشان قصد داشته است و تناقض­گویی­های خود وی بدانیم، چه به دلیل خوانش­های متفاوت، چیزی است که اگر با دقت به تفسیرهای موجود، حتی در یک رهیافت مشخص و در نزد تنها یک مفسر نگاه کنیم، حضور دارد. برای مثال از نظر گلداسمیت هنگامی که برای بررسی حاضرآماده­ها به مفهوم آنها توجه کنیم یعنی درواقع به ایده­ای که باعث شده است این یک اثر هنری باشد، به دنیای زیبایی­شناسی سنتی روی آورده­ایم. مورد مبهمی که می­بایست در رویکرد گلداسمیت به آن پرداخت منظور او از زیبایی­شناسی سنتی است. مفهوم زیبایی­شناسی سنتی می ­تواند به دو پارادایم متفاوت ارجاع داده شود؛ ۱٫ پارادایم پیش از مطرح شدن زیبایی­شناسی سوبژکتیو یا به عبارتی دوران تلقی هنرمند به مثابه­ی یک صنعت­گر. ۲٫ دوران خود آیینی هنر که محوریت هنرمند به عنوان خالق یکتای اثر یکی از مولفه­های اصلی آن است.

1. 1. هنرمند به مثابه­ی صنعتگر: اگر این معنامند بودن و بازگشت به سنت را به قبل از دوران خودآیینی هنر که همه چیز در قدرت دست هنرمند خلاصه می­شد، مربوط بدانیم، معنامند بودن را به دورانی ارجاع داده­ایم که اثر هنری صرفا برای انتقال پیام، مذهبی، درباری، یا حماسی، ساخته می­شد و به عنوان پدیده­ای زیبایی­شناسانه با آن برخورد نمی­شد، همچنین هنرمند نیز جایگاهی برتر از دیگر صنعتگران نداشت، که البته این رویکرد در مورد آثار حاضرآماده مصداق ندارد چرا که نه با مفهومی سفارشی روبرو هستیم نه با یک صنعتگر صرف که سفارشات را اجرا می­نماید.

1. 1. هنرمند به عنوان خالق اثر: این ادعا به این معنا است ­که نقش مولف به عنوان کسی که با حس تشخیص خاص خود اثری را برای انتقال پیام انتخاب کرده است پررنگ می­ شود. در واقع اثر هنری حامل معنا می­ شود اگر هنرمند بخواهد. و این همان چیزی است که دوشان از آن پرهیز می­نمود؛ نقش پررنگ هنرمند. اما به هرحال موقعیت دوشان با این رویکرد دوم نزدیکی بیشتری دارد و می­توان این تفسیر را با رویکرد مفهوم­گرایی در مورد آثار او منطبق کرد.

به این معنا، دوشان برخلاف میل خود در جایگاه هنرمند ایستاده است که به اعتبار مرتبه­ی اجتماعی آنگونه که دانتو می­گوید با انتخاب خود رأی بر اثرهنری بودن یک شی می­دهد و معنایی را هرچند بی­معنا بر آن بار می­ کند.
۲-۲ اهمیت مولف و مخاطب
۱-۲-۲ مولف
اهمیت نقش هنرمند به عنوان پدیدآورنده­ی اثر چالشی بحث برانگیز است که مدافعان و مخالفان آن هرکدام با دلایلی قابل تعمق به رد یا قبول آن می­پردازند. البته شایان ذکر است که منظور از اهمیت مولف دیگر به هیچ روی آن رویکرد رمانتیستی نیست که جست وجو در زندگی و احوالات هنرمند را تنها راهگشای فهم اثر تلقی می­کرد. در جریانات متاخر مدافعان اهمیت مولف، تمامیت معنا را در اختیار هنرمند نمی­دانند بلکه وی را به عنوان یکی از مولفه­های دریافت معنا لحاظ می­ کنند. دو جریان عمده در این زمینه با نظریات میشل فوکو و آرتور دانتو قابل پیگیری است.
دانتو که در فصل بعد به طور مفصل در مورد رویکردش بحث خواهد شد، با ارائه­ نظریه­ عالم هنر، جایگاهی خاص برای هنرمند به عنوان آفریننده­ی اثر در نظر گرفت. وی یکی از عوامل تلقی چیزی به عنوان اثر هنری را اعلام هنرمند مبنی بر اثر هنری بودن شی مذکور می­داند و بر این باور است که شأن هنری یک اثر در وهله­ی اول معطوف به انتخاب آن توسط هنرمند است، به عبارت دیگر مصنوع بودن که شرط اول یک اثر هنری است ناشی از حضور یک خالق به عنوان هنرمند است. البته این شرط، ضمائم دیگری هم دارد که برای پیوستگی بحث در بخش نظریه­ نهادی بررسی می­ شود.
۲-۲-۲ فوکو؛ اهمیت مولف
اندیشمند دیگر یعنی فوکو نام مولف را بر روی اثر تنها یک برچسب تزیینی نمی­داند که بتوان گفت با حذف آن هیچ اتفاقی برای متن نخواهد افتاد. در نظر وی نام مولف پل رابطی است بین بسیاری از عوامل حاشیه­ای که در تعیّن معنایی آن دخیل بوده و آن را تحت تاثیر قرار می­ دهند. نام مولف کارکرد ویژه­ای را برعهده می­گیرد، به واسطه­ نام مولف این امکان بوجود می ­آید که تعداد معینی از متون در یک گستره­ی خاص از ارتباطات و مناسبات، با هم دسته­بندی شوند و حدود و مرز آنها از متن­های دیگر تفکیک شود. این دسته­بندی افزون بر مناسبات درونی در حد و مرز خود، کارکرد عمده و مهمی در نگرش­های تاریخی، گفتمانی، و بین متنی برعهده می­گیرد. یک مولف تنها مولف اثر خود نیست، هنجارگریزی­های یک مولف گاه به وجودآورنده­ی نوعی گفتمان است که گروهی از آثار را به خود وابسته و پیوسته می­سازد، همانطور که در مورد دوشان و آثار حاضرآماده شاهد آن هستیم. به طور کلی آثار در زنجیره­ای از تاثیرگذاری­ها و تاثیرپذیری­ها نسبت به آثار دیگر به سر می­برند که نام مولف تعیّن و نظم این تاثرات را برعهده می­گیرد. به نظر فوکو «مولف اصل صرفه­جویی در تکثر معناست».(بودریار،۱۳۷۴،ص۲۱۲) تکثیر سرطانی و خطرناک دلالت­ها. نظر اکتاویو پاز در مورد آثار حاضرآماده به نوعی تایید مدعای فوکو است: «حاضرآماده یک اثر نیست، حرکتی است که فقط یک هنرمند می ­تواند آن را انجام دهد، و نه حتی هر هنرمندی، بلکه به طور مشخص مارسل دوشان».(کابان،۱۳۸۰،ص۱۲) یا همانگونه که گلداسمیت نیز می­گوید:« هر شخص غیر حرفه­ای می ­تواند یک آبریزگاه را بر روی پایه به نمایش بگذارد ولی هنرمندی که این کار را می­ کند با دلیل آن را انجام می­دهد و این دلایل تبدیل به مولفه­ی اصلی تمایز آن می­ شود».(Goldsmith,1983,P200)
۳-۲-۲ دوشان در نقش مولف
اما نکته اینجا است که خود دوشان به عنوان خالق آثار حاضرآماده با مهم قلمداد نمودن هنرمند به عنوان خالق اثر موافق نیست و همانگونه که قبلاً هم اشاره شد با انتخاب اشیا حاضری و روزمره به عنوان اثر سعی در کمرنگ نمودن نقش هنرمند دارد؛ «در واقع من به عملکرد خلاقه­ی هنرمند باور ندارم. او آدمی است مثل باقی آدمها، همین».(کابان،۱۳۸۰،ص۲۸) در ۱۹۵۷ وی بیانیه­ی معروف “این بیننده است که تصویر را می­سازد” را اعلام کرد. پس از آن این موضوع را در سخنرانی مهم خویش «کنش خلاق» در ۱۹۵۷ در چهارچوب ناتوانی هنرمند برای وساطت میان «قصد بیان نشده و بیان شده بدون قصد» به دقت توضیح داد. مورخ هنر رزالیند کراوس چنین استدلال می­ کند که حاضرآماده­ها، فرضیاتی درباره مقاصد بیانگرانه­ی یک هنرمند که اغلب رای زیبایی­شناسانه­ی ما را تنظیم می­ کنند نادیده می­گیرند. (Hopkins,2002,P258)
به هر حال دوشان چه بخواهد و چه نخواهد، آثارش یک موضوع مهم و فلسفی را پیش می­کشیدند و آن این بود که هنری بودن و ادراک هنری واقعیتی سوبژکتیو است.
این آثار افزون بر آنکه به نگرش­های مقدس­مابانه و ارزش­گذاریهای کاذب در عرصه­ هنر اعتراض می­کردند، از سویی نیز این دیدگاه هستی­شناسانه را به بحث می­گذاشتند که هنری بودن نه در ذات اشیا که در نگاه سوبژکتیو هنرمند نهفته است. پیام آنها این بود که شی به خودی خود حامل کیفیتی هنرمندانه نیست، بلکه این نگاه هنرمند است که می ­تواند یک پدیده را به هنر تبدیل کند یا آن را فاقد این ارزش جلوه دهد.(تابعی،۱۳۸۴،ص۲۱۴)
۴-۲-۲ مخاطب
توجه به مخاطب در مقام تفسیر کننده­ متن و در برخی رویکردها تولید کننده­ معنا به طور جدی با رویکرد ساختارگرایی آغاز شد و سپس در رهیافتهای پساساختارگرایانه و هرمنوتیکی به قوام رسید. اگرچه می­توان تاریخ توجه به مخاطب را تا سوبژکتیویته­ی کانت یا همان فاعل شناساگر عقل­ورز پی­گیری نمود، اما توجه به نقش پررنگ مخاطب در زایش معنا برای نخستین بار در شمای ارتباطی یاکوبسن مورد توجه واقع شد. در این نگرش مخاطب به عنوان گیرنده­ی پیام فرستاده شده از طریق اثر و از سوی خالق آن در نظر گرفته می­ شود، که البته این آغاز حرکت به سوی نقش پررنگ مخاطب در اندیشه­ های کسانی چون رولان بارت است.
۵-۲-۲ جایگاه مخاطب در نظر بارت
بارت معتقد است که هیچ بستر یکه و نابی در نظام ارتباطی وجود ندارد که با بسترهای دیگر تداخل نداشته باشد و بطور مستقل فرایند ارتباط را کامل سازد. فرایند ارتباط همیشه دارای ویژگی­های چندبعدی است و همزمان در چند بستر مختلف جریان دارد. بنابراین مساله رمزگشایی و استخراج معنا نیز نمی­تواند در یک بستر ویژه خلاصه شده و به زمینه ­های دیگر ارتباط پیدا نکند. معنا در گرو آن چیزی است که خواننده یا مخاطب به عنوان بستر رمزگشایی خویش گزینش می­ کند. به زبان ساده دلالت­هایی که در زبان گنجانیده می­ شود یا آن­ها که بطور ناخودآگاه و فراتر از اراده­ی مولف در متن حاضر می­شوند و به عبارتی گزارش می­شوند، الزاماً منطبق با همان­هایی نیست که خواننده یا مخاطب به شیوه­ خود آنها را رمزگشایی می­ کند. عامل گیرنده یا مخاطب در اندیشه­ی بارت بیش از فرستنده یا مولف در تعیّن معنای متن نقش دارد. در واقع معنا حاصل دیالکتیک مخاطب و متن است، نه همه چیز متعلق به متن است و نه متعلق به مخاطب، بلکه معنا آن چیزی است که در این میان خلق می­ شود.
هر مخاطب به ­شیوه­ خود متن را رمزگشایی می­ کند و در بسترهای تأکیدی خود به دنبال دلالت­های معنایی آن می­گردد. بنابراین، هر مخاطب معنای خاص خود را در متن می­یابد یا خلق می­ کند. به این اعتبار متن نه واجد یک معنا که دارای ارزش­های چندبعدی و معناهای متعدد است. چیزی که در اینجا حائز اهمیت است این است که هرچند بارت تولید معنا را در گرو حضور مخاطب می­داند اما این مخاطب در مقام تولید کننده­ معنا جایگاهی چندان پراهمیت را در تصرف خود ندارد چرا که معنایی که توسط وی تولید می­ شود نه تنها یگانه نیست بلکه حتی معتبر نیز نمی ­باشد، از آنجایی که هرمخاطب با توجه به زمینه­ تاریخی و اجتماعی خود به تولید معنا می ­پردازد معنای ساخته شده از سوی وی برای دیگر مخاطبان قابل استناد نیست، و تنها راه همانگونه که فوکو می­گوید گفتگو در افق معنایی است. در واقع مخاطب به عنوان سوژه­ی عقلانی جایگاهی فراتر از ساختارها ندارد، بلکه خود جزء و تابعی از این ساختارها و گفتمان­ها است.
۶-۲-۲ آثار حاضرآماده: جایگاه مخاطب
در مورد آثار حاضرآماه برخلاف آنچه دوشان اصرار دارد، مخاطب نقش چندانی ندارد. گرچه در نهایت این مخاطب است که معنا را به آثر الصاق می­ کند اما در مورد اصل بنیادین اثر هنری بودن حاضرآماده­ها، حق انتخاب چندانی ندارد. در واقع مخاطب با این آثار روبرو می­ شود و « خود را از آن خرسندی معمول که از هر اثر هنری توقع دارد، محروم احساس می­ کند. مخاطب به جای آنکه از بازی مالوف پذیرفتن یا رد کردن اثر محظوظ گردد، جبراً رضایت می­دهد که از خود سئوال کند که آیا شی به نمایش درآمده واقعاً یک اثر هنری است یا نه، و اگر هست، چه نوع اثر هنری».(لینتن،۱۳۸۲،ص۱۵۸) کراوس اظهار می­ کند که هیچ زمانی میان دیدن یک شیء مانند چشمه و دریافت معنای آن سپری نمی شود، بیننده تقریباً احساس می­ کند که حاضرآماده­ها “از ناکجا درون جریان زیبایی­شناسی افتاده­اند".(کراوس، ۱۹۸۱، صفحه۸۱) و این در حالی است که خود دوشان بر نقش تعیین کننده­ بیننده تاکید می­ کند: