Data Collection
دهه ۱۹۶۰

تحلیل پویای داده‌های گذشته در یک سطح

پایگاه داده‌های ارتباطی
ODBC، SQL

در ماه گذشته چند واحد از یک محصول خاص بفروش رفته است؟

دسترسی به داده‌ها
Data Access
دهه ۱۹۸۰

تحلیل پویای داده‌های گذشته در چند سطح

OLAP، DW

در ماه گذشته چند واحد از یک محصول خاص در مقایسه با مراکز دیگر بفروش رفته است؟

انبار داده‌ها
Data warehouse DSS
دهه۱۹۹۰

ارائه اطلاعات و داده‌های مربوط به آینده

کامپیوترهای چند پردازنده
الگوریتمهای پیشرفته

در ماه آینده چه اتفاقی خواهد افتاد؟

داده‌کاوی
Data Mining
امروزه

اگرچه عبارت داده‌کاوی اغلب به عنوان کشف دانش مورد استفاده قرار می‌گیرد، ولی فرایند کشف دانش مفهومی گسترده‌تر دارد که در ادامه به توضیح آن خواهیم پرداخت.
فرایند کشف دانش
فرایند استخراج دانش در شکل ۲-۱ نشان داده شده است. همان‌طور که در شکل مشاهده می‌کنید، فرایند کشف دانش یک فرایند شش مرحله‌ای است که داده‌کاوی فقط گامی از این فرایند است(Han, Kamber et al. 2011).
شکل ‏۲‑۱ : فرایند کشف دانش
مراحل فرایند استخراج دانش عبارت است از:
مرحله اول، انتخاب^[۲۰] داده: ورودی این مرحله حجم عظیمی از داده‌ است. داده‌ها عموما در شکل‌های گوناگون و در مکان‌های مختلف نگه‌داری می‌شوند. ابتدا باید داده‌ها یک‌پارچه و در یکجا ذخیره شوند. پس انبارداده‌ای^[۲۱] ایجاد می‌شود که مجموعه‌ای از مارت داده‌ها^[۲۲] است. انبارداده مجموعه‌ای از اطلاعات درباره موضوعات مختلف در گستره یک سازمان است، اما مارت داده‌ها زیر مجموعه‌ای از انبار داده است. انبارداده مخاطبش کل سازمان است درحالی‌که مارت داده‌ها بر اساس موضوعی که جمع‌ آوری شده است در همان بخش از سازمان مورد استفاده قرار می‌گیرد. انبار داده از طریق فرایند پاکسازی داده، یکپارچه‌سازی داده‌ها، انتقال داده‌ها، بارگیری داده‌ها و داده‌های متناوب ساخته می‌شود. اما معمولاً انبار داده به‌وسیله پایگاه داده‌های چند بعدی مدل می‌شوند، که هر کدام از بعدهای انبار داده نشان دهنده یک یا مجموعه‌ای از صفات^[۲۳] است. حال با توجه به مسئله مورد بحث و کاربردی که هدف فرایند داده‌کاوی است؛ از این انبار داده، مجموعه‌ای از داده‌ها انتخاب می‌شود. پس خروجی مرحله انتخاب، یک مجموعه داده هدف^[۲۴] است (Sumathi and Sivanandam 2006).
مرحله دوم، پیش‌پردازش^[۲۵]: داده‌های موجود در بانک‌های اطلاعاتی به‌خودی خود قابل استخراج شدن نیستند؛ زیرا کیفیت داده‌های اصلی پایین است. در این مرحله یک سری پردازش‌هایی بر روی داده انجام می‌شود تا داده‌ها آماده‌ی فرایند داده‌کاوی شوند. خروجی این مرحله، داده‌های آمایش شده است. سه عامل بر روی کیفیت داده‌ها تاثیرگذار است که در ذیل به آن‌ها اشاره می‌کنیم:

• • • • مقادیر مفقود شده^[۲۶]: اگر مقادیر برخی از رکوردها در مجموعه داده مورد بررسی در بعضی از ویژگی‌ها موجود نباشد در این صورت در آن ویژگی در رکورد مورد نظر با مشکل مقدار مفقود شده مواجه خواهیم بود (Larose 2005). برای برطرف کردن مقادیر مفقود شده، شش رویکرد توسط هان و همکاران ارائه شده است که عبارت است از (Han, Kamber et al. 2011):

    (( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

  ( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

• حذف کردن رکوردهایی که دارای مقادیر مفقود شده هستند.

• پر کردن دستی مقادیر مفقود شده.

• پر کردن مقادیر با یک مقدار ثابت یا نامشخص.

• پر کردن خودکار با بهره گرفتن از میانگین و یا مد در رکوردهای موجود.

• پر کردن خودکار با بهره گرفتن از میانگین و یا مد آن ویژگی در رکوردهای موجود در کلاس مشابه با کلاس رکورد با مقادیر مفقود شده.

• پر کردن خودکار با بهره گرفتن از استنتاج از روی سایر ویژگی‎های موجود در مجموعه داده و استفاده از الگوریتم‌های داده‌کاوی.

بنابراین، هنرمند نقاشی که جام سفالین را بوم نقاشی خود قرار داده، توانسته‌ است در ۵ حرکت، بزی را طراحی کند که به سمت درخت حرکت و از برگ آن تغذیه می‌کند. واضح است که انیمیشن و نقاشی در ابتدایی ترین شکل وجودیشان، در ارتباط و تعامل نزدیکی با هم بوده اند.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

تعامل نقاشی و انیمیشن در تاریخ هنر
ارتباط نقاشی و انیمیشن بعد از تعاملشان در نقاشی غارها و روی سفالها، در آثار نقاشان در سیر تاریخ هنر نیز قابل ملاحظه است. این نمونه ها، پیش از اختراع سینما و توسط هنرمندان نقاش پدید آمده اند و این امر به خوبی حضور انیمیشن را در میان هنرهای تجسمی، پیش از ورود به سینما، اثبات می کند.
لازم به ذکر است «که “ثبت حرکت” و القای زنده بودن نقش و پیکر در هیچ دورانی از تاریخ بشری به فراموشی سپرده نشده است و در میان آثار بجا مانده از همه ی فرهنگها رد و اثر این آرزو و تمایل فوق العاده قوی مشاهده می گردد. یکی از این موارد متعلق به لئوناردو داوینچی^[۸۴] ( ۱۵۱۹-۱۴۵۲ م ) است: داوینچی در طرح مشهورش انسان چهار دست و پا گشوده ای دارد که توسط یک دایره محاط گردیده است. داوینچی با ترسیم این شکل، حالت گذار از استراحت تا انقباض ماهیچه ها و همچنین درجات مختلف گشودن و گستردن اعضای بدن را در فضا به نمایش گذاشته است. این اثر داوینچی یکی از نمونه های موفق تمایل به “ثبت” و به “نمایش” گذاشتن حرکت محسوب می گردد.» ( غریب پور، ۱۳۷۷، ص.۱۳)
نقاشی و انیمیشن در ایران
نورالدین زرین کلک در کتاب تاریخچه انیمیشن ایران درباره ی آغاز انیمیشن در ایران می گوید: «این هنر نیز مانند دیگر پدیده های نوین، با چند دهه تاخیر به ایران رسید و در طول دهه ی چهل و پنجاه توانست، اگر نه درختی برومند، نهالی بالنده شود و آینده ی دلگرم کننده ای را بشارت دهد. افسوس که سالهای بی مهری و بی توجهی، این نهال را از رستن و شکفتن بیشتر بازداشت و درست در سالهایی که بیش از هر زمان دیگر حرفی برای گفتن داشت، سکوت اختیار کرد.»
در طول سالهایی که از ورود انیمیشن به ایران می گذرد، هم پای رشد جهانی این رشته، فعالیتهای بسیاری برای رشد و هرچه بهتر شدن این هنر توسط سه نسل از هنرمندان انجام و آثار بسیاری ساخته شده و در ایران و جهان مطرح شده اند.
نسل اول
اولین گامها به فیلمهای کوتاهی منحصر می شوند که معمولا تک قسمتی بوده و بیشتر در جهت تجربه اندوزی کار شده اند. فیلمهایی که غالبا تمامی مراحل، از طرح و فیلمنامه تا طراحی و فیلمبرداری و کارگردانی و تدوین و… توسط یک نفر یا یک گروه چند نفره انجام می پذیرفته. هنرمندان نسل اول در ابتدا، با امکانات کم و ابزار ساده و با الگو گرفتن از نمونه های خارجی دست به ساخت آثار می زدند.
نام آشنا و معتبری مانند مرتضی ممیز^[۸۵] با چند طرح نئون از جمله نوشیدن کانادادرای بر بام بنایی در میدان فردوسی، در صدر پیشکسوتان گرافیک، تبلیغات و نقاشی متحرک می درخشد. (جواهریان، ۱۳۷۸، ص.۲۷)
«در سالهای ۱۳۴۰-۱۳۳۵ اداره ی کل فرهنگ وهنرهای زیبا (که بعدا وزارت فرهنگ وهنر شد و امروزه وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است)، جایی که کارگاه سرامیک، قالی بافی، مینیاتور سازی وغیره دایر بود و ادعای حمایت از هنرهای ملی داشت، آرزوهای دور و دراز و مرارتهای تمام نشدنی و آزمون و شکست جوانانی چند، که در پی تشکلی هنری بودند، منجر به تاسیس دفتری شد که قراربود کارخانه ی رویا سازی کشور شود که نشد. این گروه متشکل بود از: اسفندیار احمدیه^[۸۶] (نقاش کارگاه سرامیک)،جعفر تجارتچی^[۸۷] (افسر نیروی هوایی و کاریکاتوریست)، پرویز اصانلو^[۸۸] (فیلمبردار دوره دیده و کارگردان)، پترس پالیان^[۸۹] و اسدالله کفافی^[۹۰] که هر پنج نفر از موسسان بخش انیمیشن وزارت فرهنگ وهنر بودند. چندی بعد نصرت الله کریمی^[۹۱] ، کارگردان تحصیلکرده در چکسلواکی به این گروه اضافه شد. که توانستند اولین فیلمهای کارتونی ایران را بنیان گذارند.» ( همانجا)
در حقیقت، تجربیات شخصی و علاقه و پشتکار هنرمندانی که سالها بود در رشته های مختلف هنری فعالیت داشتند و برای دست یابی به این هنر تازه وارد، دست به تجربه های ارزشمندی زدند که برای همیشه در تاریخ انیمیشن ایران باقی خواهند ماند. این هنرمندان بعد از اثبات خود و تجربیاتشان، توانستند اطلاعات و امکانات بیشتر و بهتری در اختیار بگیرند و این هنر نوپا را گسترش دهند و تا جایی رسانند که در حدود گذشت یک دهه، ساخته های ارزشمندشان را در جشنواره های بین المللی شرکت دهند و در سطح جهانی نامی عالی از انیمیشن ایران برجا گذارند. شاید این دهه های نخست، شکوفاترین دوران انیمیشن ایران باشد.
درسال ۱۳۳۶ اولین فیلم انیمیشن ایران به کارگردانی اسفندیار احمدیه با شیوه ۱۶ فریم در ثانیه و فیلمبرداری پطروس پالیان به نام ملانصرالدین به مدت ۱۳ ثانیه به طور صامت ساخته شد.
در نتیجه هنر انیمیشن در ایران نیز، به همت هنرمندان نقاش و گرافیست و … و بر اساس متحرک کردن تصاویر و نقاشیها به صورت کاملا تجربی آغاز شد. و از همان زمان به بعد نقاشی و طراحی پایه ی اصلی شکل گیری تصاویر متحرک بود و برای آن از هنرمندان نقاش و تصویرگر دعوت به همکاری شد.
هنرمندان خلاق و بزرگی چون استاد علی اکبر صادقی که می توان گفت آثار ایشان بهترین نمونه از تعامل نقاشی و انیمیشن در نگاه سنتی و انیمیشن کاملا ایرانی است.^[۹۲] چنانکه جواهریان در کتاب تاریخچه ی انیمیشن ایران آورده است: «صادقی با سبک خاص خود که شباهتهایی با مینیاتور دارد، تکنیک خاص ایرانی را در فیلمهایش عرضه می کند. بعدها این تکنیک ویژگی بارز فیلمهای صادقی می شود و جوایز جشنواره ها را برایش به ارمغان می آورد.» (جواهریان، ۱۳۷۸، ص.۵۷و۵۸)
نسل دوم
اما نسل دوم انیمیشن ایران در دورانی که بستر مناسبی برای تولید فیلم انیمیشن وجود نداشت، از نظر کمی و کیفی نتوانستند ادامه دهنده راه انیماتورهای نسل اول باشند، گرچه در این میان تلاشهایی برای حضور انیمیشن ایران در عرصه ی بین المللی و داخلی شد.
از شاخص ترین چهره های پس از انقلاب می توان از وجیه الله فرد مقدم^[۹۳] ، مهین جواهریان^[۹۴] ، بهروز یغمائیان^[۹۵] ، عبدالله علیمراد برنده جایزه بهترین فیلم کوتاه جشنواره حیدرآباد هندوستان و تقدیرنامه یونیسف جشنواره برلین سال ۱۹۹۵ شد و احمد عربانی (کاریکاتوریست و انیماتور) فیلم مستقل خودش به نام “تبر” را ساخت که بارها از تلویزیون پخش شد، نام برد. (ایمانی راد، ۱۳۸۵، ص.۲۸)
در پایان دهه ی چهل، پس از چند سال سکوت، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بانی تولید فیلم پویا نمایی می شود و با فراهم آوردن امکانات محدود و تشویق هنرمندان، اولین فیلمها را عرضه می کند. به همت کارگردانهای مستعد، فیلمهای ارزشمندی را به جشنواره های بین المللی روانه می کند به گونه ای که در زمانی کوتاه، انیمیشن ایران اعتباری قابل توجه در محافل جهانی می یابد و احترامی در خور را از آن خود می کند.
نسل سوم
تجربیات و موفقیتهای نسل اول و دوم که اکثرا از هنرمندان هنرهای تجسمی و به ویژه نقاشی بودند، زمینه ساز فعالیتهای نسل بعد شد. در نسل سوم انیمیشن ایران، هنرمندانی تحصیل کرده از سینما و هنرهای نمایشی، انیمیشن ایران را همپای جهان به سمت شاخه ی سینما سوق دادند.
همچنین شروع دهه ی هفتاد، مقارن با ظهور رایانه در پویانمایی ایران است که گروه کثیری را به ساخت آثار پویانمایی تشویق می کند و با پایان جنگ که تبلیغات بازرگانی گسترش می یابد، پویانمایی رایانه ای روز به روز فعال تر می شود. و این همان آغاز ورود تکنولوژی به عرصه ی هنر و انیمیشن است. در کنار این حرکت، فیلمهای معدودی به سیاق جشنواره ای تولید و روانه ی محافل هنری می شود.
البته، نسل سوم انیماتورهای ایرانی از اولین جشنواره پویانمایی تهران تاکنون، آثار تولیدی خود را به نمایش گذاشتند که اسامی تعدادی از مهمترین هنرمندان این نسل عبارتند از: علیرضا گلپایگانی، فرخنده ترابی و … (رویاهای بیداری، ۱۳۷۷، ص.۳۳۱و۳۳۲)
در تمامی نسلهای انیمیشن ایران، زمینه های بکر فرهنگ ایرانی می توانسته منشاء اثر باشد، کما اینکه آهنگ تصویرگری در مینیاتور، تذهیب، نقشهای قالی و کاشی، شناخت ریتم، رنگ و هارمونی در هنرهای بصری ایرانی همواره پسزمینه های مناسب را برای شروعی درخشان در انیمیشن ایران دارا هستند و ارتباط انیمیشن با سایر هنرهای بصری ایرانی، در حقیقت نوعی کمک به کیفیت بهتر و ویژه ی ایرانی در آثار است.
تمامی تلاشها و تجربیات و موفقیتهای هنرمندان گذشته؛ امروز در اختیار هنرمندان (شاید نسل چهارم) فعال این رشته قرار دارد. امروز چه در انیمیشنهای مستقل و چه در پروژه های گروهی بلند مدت هنرمندان بسیاری در کنار هم در حال فعالیت هستند. و اما با رشد علوم و تکنولوژی و سایر امکانات و نیز رشد رسانه ها و هنرها، امروز شاهد اشکال مختلفی از این هنر هستیم. و آثاری متفاوت در هنر معاصر و جدید، همپا و در رقابت با آثار جهانی که از نوع نگاه و تفکر نو و خلاق نسل جدید ساخته و ارائه شده اند. و خبر و مژده ای از ورود تفکرات و هنرمندانی اندیشمند در عرصه ی هنر جدید و جهانی دارند. هنرمندان مستقل در آثار کوتاه، دست به نوآوریها و تکنیکهای فردی و ایده های شخصی زده اند و این هنر را به ابزار بسیار مناسبی برای بیان ایده های خلاق در هنر جدید تبدیل کرده اند. در فصل چهارم این رساله تلاش شده است؛ در کنار هنرمندان نقاش و فعال در هنر جدید، تعدادی از این هنرمندان انیماتور و اثرگذار و آثارشان را به خصوص در دو دهه ی اخیر ایران معرفی کرده و وضعیت کنونی انیمیشن و تعامل و ارتباط آن را با نقاشی و هنر معاصر از نظر این هنرمندان مطرح کنیم. هر چند تعداد هنرمندان در دهه های اخیر بسیار زیاد است و در صفحات این رساله نمی گنجد.
انیمیشنهای تجربی و مستقل
شاید به قولی بتوان گفت این حوزه هیجان انگیزترین حوزه ی انیمیشن پس از ابداع این هنر بوده است. فیلمهای تجربی را نمی توان طبقه بندی کرد. به جز تازه کارها، کارگردانان با تجربه و یا علاقمندان صرف نیز دست به ساخت این نوع از فیلمها می زنند.
«بیشتر این افراد تنها یک انگیزه دارند وآن گسترش جنبه هنری وتکنیکی این رسانه است. در طول ۲۰ سال گذشته نرخ ساخت فیلمهای تجربی به دلیل تغییرات شگرف تکنولوژیک سرعت رو به رشدی داشته است.» (پسیان، ۱۳۷۶، ص.۸۵)
در واقع، «انیمیشن زبانی مناسب برای بیان اندیشه ها، عقاید، احساسات و رویاها در عرصه ی سینماست وچون تکنیک های بسیار متنوع وبی شماری می توانند بستر شکل گیری فیلم انیمیشن باشند، به همین دلیل دنیای بسیار گسترده ای را در حیطه ی تجربه به روی هنرمندان می گشاید که حاصل آن فیلم های کوتاه انیمیشن است.»(جواهریان، ۱۳۷۸، ص.۱۴۴)
در نتیجه، «انیمیشن با قابلیت فراوان و با بهره گیری از سایر هنرها و تکنولوژِی نوین در فرایند پیشرفت و تکامل خود، طیف وسیعی از دانشها، حرفه ها و نیروهای مستعد را به خدمت گرفت وضمن معطوف کردن توجه قشرهای مختلف اجتماعی توانست بسیاری از جنبه های زیباشناسی بصری، شیوه تحلیل، نحوه برقراری ارتباط و… تحت الشعاع خود قرار دهد.» (ایمانی راد، ۱۳۸۵، ص.۱)
لذا می توان گفت؛ انیمیشن، هنر و رسانه ی قدرتمندی است، که در طول سالها به همت هنرمندان فعال و خلاق در این حوزه، و هنرمندان سایر رشته های هنری (نقاش، طراح، عکاس، گرافیست، فیلمساز و …) به سرعت روند تکامل و رشد را پیمود و امروزه با ایجاد گرایشهای مختلف و نوین جایگاه خود را در عصر ارتباطات و تبلیغات جهانی به اثبات رسانده است. در هنر معاصر نفوذ و کاربرد این هنر- رسانه را در سایر هنرها و رسانه ها و حتی علوم شاهدیم. به نحوی که هنرمندان نقاش، امروزه از قابلیت‌های انیمیشن برای خلق آثار جدیدشان در حوزه های جدید هنر ، که چندان مرزی بین هنرها قائل نیستند، استفاده می کنند.
نقش انتزاع یا بازنمایی در تعامل نقاشی و انیمیشن
بازنمایی و انتزاع دو مفهوم متضاد هستند که در بسیاری از هنرها مثل نقاشی و انیمیشن به آنها پرداخته شده است. نحوه ی کاربرد این مفاهیم در هر رشته متفاوت است و از بررسی آن؛ نکات جالبی از تفاوتها و شباهتهای این دو رشته دریافت می شود.
در “کتاب هنر در حرکت: زیبایی شناسی انیمیشن” در خصوص واژه های فوق چنین توضیح می دهد؛ «لفظ “بازنمایی” نشان دهنده ی تمایل به بازسازی واقعیت طبیعی است (بیش تر مانند عملکرد فیلم زنده) در حالی که لفظ “انتزاع” یا “آبستره” معرف استفاده از فرم محض است. القاء یک مفهوم به جای تلاش برای توضیح آن به صورت واقعی (بیش تر مانند انیمیشن). (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۱۵)
در واقع بنظر می رسد «هیچ فیلمی وجود ندارد که نمونه ی ایده آلی از “بازنمایی” یا “انتزاع” باشد. همه چیز نسبی است. اثری که فیلم زنده و انیمیشن را با هم تلفیق می کند مثل سه سوارکار (به کارگردانی نورمن فرگوسن^[۹۶]،۱۹۴۳) جایی در وسط این طیف قرار می گیرد، در حالی که فیلم مستندی مانند خواب (به کارگردانی اندی وارهل، ۱۹۶۳)، ثبت واقعی تصویر شخصی که خوابیده، به “بازنمایی” بسیار نزدیک می شود. فیلم زنده ای که حاوی مقدار قابل توجهی جلوه های ویژه است، مانند پارک ژوراسیک^[۹۷] (به کارگردانی استیون اسپیلبرگ^[۹۸]، ۱۹۹۳)، جایی بین خواب و سه سوارکار قرار می گیرد. فیلمی چون Hen Hop (نورمن مک لارن،۱۹۴۲) که شامل طراحیهای خطی از مرغهایی است که بدنهاشان پیوسته مسخ (methamovph) یا تکه تکه می شوند، در طرف دیگر این طیف و تقریبا نزدیک به قطب انتزاعی قرار می گیرد چون این فیلم کاملا متحرک سازی شده و دارای سبک است. فیلمی که بیش از این به سوی انتزاعی بودن می رود کریز (دایره ها، به کارگردانی اسکار فیشینگر^[۹۹]، ۱۹۳۳) است که متشکل است از فرمهای دایره واری که با موسیقی فیلم متحرک سازی شده اند.» (همانجا) (شکل ۲-۳)
شکل ۲-۳/ اسکار فیشینگر/ دایره ها/ ۱۹۳۳/ http://www.oskarfischinger.org
بعد از مشاهده و بررسی این آثار، می توان به این نتیجه رسید که هر جا انیمیشن به انتزاع نزدیک تر شده؛ به نقاشی نیز نزدیک شده است و کاربرد و اهمیت فرمها و نقاشی در آن مشهودتر است. مثل Hen Hop نورمن مک لارن. و نیز هر کجا نقاشی به انتزاع نزدیک شده، نیاز بیشتر و قابلیت بیشتری برای استفاده از بعد جدیدی چون حرکت در آن یافت شده و نتیجه های بسیار خوبی داشته است. مثل کریز، اثر فشینگر، که در واقع یک نقاشی انتزاعی است که متحرک شده است و بر اساس موسیقی و حرکات و تغییر فرمها، مفهومی انتزاعی و به دور از داستان و روایت را به بیننده القا می کند. همان چیزی که در بسیاری از انیمیشنهای انتزاعی جدید اتفاق می افتد. حرکت فرم و موسیقی بدون دنبال کردن داستان و روایت. یعنی حذف داستان از انیمیشن و جدا شدن از سینما.
۲-۲ انیمیشن در میان هنرهای تجسمی
انیمیشن هنری تلفیقی و ترکیبی است و به علت گسترگی انواع و شاخه های آن و دارا بودن ویژگیهای مختلف انواع هنرهای تصویری، صوتی و نمایشی، در شاخه های مختلف هنری قابل نقد و بررسی است. در حقیقت یک فیلم انیمیشن ترکیبی از هنر سینما و هنرهای دیگر است و زیبایی شناسی و تکنیک انواع هنرها از مجسمه سازی گرفته تا تئاتر و موسیقی در آن به کار گرفته می شوند. برای رسیدن به نتیجه ی بهتر و قابل فهم تر در این پژوهش، به بررسی انیمیشن بعنوان هنری چند رسانه ایی در هنرهای تجسمی می پردازیم.
در کتاب هنر در حرکت، ارتباط انیمیشن با سایر هنرها این گونه بیان شده است: «انیمیشن فصل مشترک بسیاری از فعالیت های هنری است؛ زیرا هرگونه ارزیابی کارشناسانه از زیباشناسی انیمیشن، نه تنها نیازمند دانشی کلی درباره ی تاریخ است، بلکه برای شروع و در مرحله ی اول به داشتن اطلاعات کافی درباره ی تئوری و تاریخ طراحی، نقاشی، عکاسی، مجسمه سازی، موسیقی، بازیگری، رقص و سینما نیاز دارد. بدیهی است چنین پیش نیازی دلهره آور است. آن چه که احتمالا بیش ترین اهمیت را دارد، آن است که تحلیل گران انیمیشن دست کم متوجه شمار بسیار عوامل تاثیرگذار بر زیباشناسی آثار انیمیشن باشند، حتی اگر از پرداختن به تمام این عوامل ناتوان باشند.» (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۶۷)
مثلا در فاصله ی دو جنگ جهانی، نقاشی متحرک عرصه ی رقابت هنر و تجارت بود که بارزترین نمونه ی آن آثار فراموش نشدنی والت دیسنی^[۱۰۰] است. بعد از جنگ جهانی دوم، هنر مدرن، به ویژه گرافیک و نقاشی همچنین روش های جدید عکاسی و سینما به خدمت متحرکسازی درآمدند و با افزایش نیاز به این آمیزه ی فن و هنر که با پیشرفت شبکه های تلویزیونی به وجود آمده بود، انواع جدید متحرکسازی در سراسر دنیا و به ویژه در ایالات متحده و اروپای شرقی پدید آمد. (بارتون، ۱۳۶۸، ص.۱۰)
البته، عده ی زیادی انیمیشن را زیر مجموعه ی سینما می دانند. اما وقتی از تصاویر و طراحیهای موجود در انیمیشن صحبت می شود و به لحاظ تصویری و بصری بررسی می شود، وارد حوزه ی هنرهای تجسمی می شویم. حتی وقتی در انیمیشنهای استاپ موشن و عروسکی نیاز به ساخت ماکتها و مجسمه ها (یا همان کاراکترها و عناصر تشکیل دهنده ی تصویری انیمیشن) می شود؛ هنرمندان مجسمه ساز و هنر مجسمه سازی که جزء هنرهای تجسمی است، پا به میدان می گذارند.
در نتیجه انیمیشن می تواند جزئی از هنرهای تجسمی به حساب آید اما با ویژگیهای خاص و منحصر به فرد خود.
نکته ی جالب این است که هنرهای مختلف در عین ورود به انیمیشن تا حد زیادی کیفیات و ویژگیهای شکل خالص خود را حفظ می کنند و می توان از یک سبک نقاشی خاص، با تمام ویژگیهای آن، در یک فیلم انیمیشن سود برد. آنچه که بیش از هر چیز به هنر انیمیشن اختصاص دارد مقوله ی نمایش حرکت است. اصولا انیمیشن تنها هنری است که این قابلیت را بدون محدویت در تمام ابعاد قابل نمایش عالم وجود، دارا است. در سینما، نمایش و ظهور منوط و محدود به واقعیت است و تغییر و تبدیل تصاویر یا اصوات یا معانی و مضامین فقط در محدوده ای مشخص امکان پذیر است. اما در انیمیشن، تغییر، فانتزی تخیل و تبدیل و دستکاری واقعیات یا حتی ایجاز و گزیده گوئی باعث جذابیت اثر می شود.
اما امروزه، بعلت توسعه هنرها و در هم آمیختگی آنها، و خاصاً کارکرد دوگانه انیمیشن، مطالعه آن در حوزه تجسمی، به دو طریق امکان پذیر است:
۱ . استفاده از رشته های مختلف هنرهای تجسمی در ساخت یک انیمیشن که شامل نقاشی، طراحی، مجسمه، عکاسی و … برای مراحل مختلف یک انیمیشن است.
۲ . نگاه جدید و کاربرد انیمیشن در هنر جدید در کنار سایر هنرها، در جایی که دیگر مرزی میان هنرها نیست. استفاده ای نو که در سالهای اخیر از انیمیشن و حرکت برای بررسی و بازخوانی آثار هنرهای تجسمی و کاربرد در هنرهای جدید انجام می گیرد. مثل روند و روش کار و چگونگی خلق یک تابلوی نقاشی. نمونه های بسیاری از انیمیشنهای انتزاعی به لحاظ فرم را می توان در این دسته جا داد. در این آثار حرکت تنها در جهت مطالعه ی تجسمی و بصری فرمها و رنگها انجام می گیرد. در فصل سوم به طور خاص به این وجه پرداخته می شود.
انیمیشن، موسیقی و هنرهای تجسمی (نقاشی)
ارتباطات فراوان و جالب توجهی همچنین میان انیمیشن با موسیقی برقرار است. شاید این نکته یکی دیگر از ارتباطات انیمیشن را با هنرهای تجسمی نشان می دهد. چرا که موسیقی نیز مانند انیمیشن، دارای ارتباطات و تاثیرات مهمی با هنرهای تجسمی و به خصوص نقاشی است. از این رو ارتباط موسیقی و انیمیشن و همچنین ارتباط موسیقی و نقاشی، می تواند نتایج جالبی در ارتباط نقاشی و انیمیشن داشته باشد.
«در ۱۹۶۸ نورمن مک لارن بر این عقیده بود که اگر کسی موسیقی دان باشد، شانس این که انیماتور بشود بیش تر است، زیرا حرکت و زیر و بم آن چه در حال اتفاق افتادن است نکته ی مورد علاقه ی اوست. موسیقی حرکت از عبارات کوچک به عبارات بزرگ تر است، جملات و حرکات سازمان دهی شده. به نظر من انیمیشن هم همین طور است.» نظر مک لارن توسط مری الن بیوت^[۱۰۱] که کارش را در ۱۹۳۰ به عنوان انیماتوری انتزاع گرا شروع به کار کرده است، نیز تایید شده است. او هنگام کار با جوزف شیلینگر^[۱۰۲] موسیقیدان ونقاش می نویسد: «من یاد گرفتم که نقاشیها را با بهره گرفتن از اشکال، خطوط و رنگ به جای صدا یا نت بسازم، ولی با این حال محدودیتهای موجود در رابطه با ابزار گرافیکی و پلاستیکی را احساس کردم وتصمیم گرفتم وسیله ای پیدا کنم که در آن حرکت نقش اصلی را داشته باشد، و آن فیلم موزیکال بود، که راه حل مناسبی به نظر می رسید. از آن پس شروع به ساخت فیلمهایی با محتوای انتزاعی کردم.» (فرنیس.۱۳۸۳. ص.۲۶۰) این دقیقا اتفاقی است که در هنر معاصر، برای بسیاری از نقاشانی که قبلا تک فریم کار می کردند، افتاده است. و به دنبال راه حلی برای بیان بهتر و پویاتر در آثار خود، به انیمیشن و کاربرد آن در هنر جدید و در کنار سایر هنرهای تجسمی، روی آوردند. و آثاری خلق کردند که نتیجه ی نهایی، نه انیمیشن با ویژگیهای سنتی است و نه نقاشی ایستا و قابل نصب بر دیوار موزه و گالری. و این همان دستاورد هنر جدید؛ یعنی هنری بدون مرز و عنوان مشخص است.

• • • 1. 1. سبک زندگی به عنوان «شاخصه» طبقه یا قشر اجتماعی:

       

   

در این قسم سبک زندگی به معنی شناخت طبقه ها و قشرهای گوناگون اجتماعی یک جامعه بر اساس میزان اشتراک یا تمایزشان در سبک های گوناگون زندگی می باشد؛ مانند آنچه وبلن و بوردیو در مورد سبک زندگی گفته اند. وبلن(۱۳۸۶) درباره سبک زندگی طبقه تن آسا، انگیزش های اجتماعی برای رفتار رقابت آمیز و چشم و هم‌چشمی را پایه و اساس تبیین پدیده مصرف مدرن قرار می دهد وبا طرح مفهوم طبقه تن آسا، مفهوم تمایز طبقاتی که در مصرف تجلی پیدا کرده است را مطرح می کند و قدرت مالی و ثروت را مبنای افتخار، منزلت و جایگاه اجتماعی می داند. البته وی نقش ذخیره کردن ثروت در کسب افتخار را ضعیف تر از نمایش دادن آن می داند و معتقد است که برای به دست آوردن و حفظ اعتبار، فقط داشتن ثروت یا قدرت کافی نیست بلکه ثروت وقدرت باید نشان داده شود، زیرا اعتبار فقط با آشکار کردن آن‌ها به دست می آید. به نظر او افراد ثروتمند در جوامع کوچک از طریق فراغت خود نمایانه و در جوامع بزرگ و شهری از طریق مصرف خود نمایانه و نمایشی، ثروت خود را به نمایش می گذارند. وی به اصل و قانون ضایع کردن تظاهری در جریان مصرف نمایشی اشاره می کند که منظور مسابقه و رقابت برسر هر چه بیشتر پول خرج کردن است. وی پدیده مد را مختص به طبقه بالایی می داند که می خواهند نشان دهند برای کسب درآمد مجبور به کار کردن نیستند. او یکی از بهترین زمینه های مصرف نمایشی و ضایع کردن تظاهری را مصرف لباس می داند. و یا بوردیو که کاربرد سبک زندگی در طبقه بندی جامعه فرانسه را در کتاب خود به نام تمایز مطرح می نماید. (مهدوی کنی،۱۸۱:۱۳۸۷) بوردیو در باره شکل گیری سبک های زندگی نظریه ای منسجم ارائه داده است. مطابق مدلی که او بیان داشته است شرایط عینی زندگی و موقعیت فرد در ساختار اجتماعی به تولید منش خاص منجر می شود و منش دو دسته نظام است. نظامی برای طبقه بندی اعمال و نظامی برای ادراکات و شناخت‌ها (قریحه ها). نتیجه نهایی تعامل این دو نظام سبک زندگی است. سبک زندگی همان اعمال و کارهایی است که به شیوه ای خاص طبقه بندی شده و حاصل ادراکات خاص هستند. همچنین سبک زندگی تجسم یافته ترجیحات افراد است که به صورت عمل در آمده و قابل مشاهده هستند. الگویی غیر تصادفی که ماهیت طبقاتی دارد. او با نشان دادن اینکه سبک های زندگی محصول منش ها و خود منش ها نیز تابعی از انواع تجربه ها و از جمله تجربه آموزش رسمی هستند و با بیان این نکته که الگوهای مصرف اصلی ترین بروز سبک های زندگی اند، ارتباط میان آموزش رسمی در ساختار سرمایه داری و باز تولید آن را تحلیل کرد. عمده ترین میراث اندیشه بوردیو برای جامعه شناسی مصرف و تحلیل سبک های زندگی، تحلیل ترکیب انواع سرمایه برای تبیین الگوهای مصرف ، بررسی فرضیه تمایز یافتن طبقات از طریق الگوهای مصرف و مبنای طبقاتی قرایح و مصرف فرهنگی است (فاضلی، ۱۳۸۲). بوردیو سبک زندگی را نتیجه قابل رؤیتی از ابراز عادت می داند از نظر او همه چیزهایی که انسان را احاطه کرده است مثل مسکن، اسباب و اثاثیه، کتاب‌ها، سیگارها، عطرها، لباس‌ها وغیره بخشی از سبک زندگی او می باشند (پالومتس ، ۱۹۹۸)

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

در حالت نخست، براساس سبک زندگی، قشربندی جدیدی انجام می شود، ولی در حالت دوم، قشرهای اجتماعی موجود را براساس سبک زندگی شان بهتر می توان شناخت و قشر بندی جدیدی صورت نمی گیرد. سبک زندگی در این معنا به شکل اجتماعی نوینی گفته می شود که تنها در متن تغییرات مدرنیته و رشد فرهنگ مصرف گرایی عنوان می یابد. (گیدنز ۱۹۹۱؛ بوردیو ۱۹۸۴؛ فدرستون ۱۹۸۷ و۱۹۹۱؛ لش و یوری ۱۹۸۷)
برداشت دوم از سبک زندگی که اهمیت آن برای تحلیل های اجتماعی روز به روز افزایش می یابد، رویکردی روان شناختی و هویت گرا و با سطح تحلیل « فرد » است. منظور از سبک زندگی در این رویکرد، مجموعه ای از ارزش ها، نگرش ها و رفتارهای افراد است. به بیان ساده تر، سبک زندگی، شیوه زندگی است و بر الگوهای فردی مطلوب از زندگی دلالت دارد که جهان بینی، نگرش ها و ارزش ها، عادت ها، وسایل زندگی و همچنین الگوهای روابط اجتماعی، اوقات فراغت و مصرف را در بر می گیرد. سبک زندگی، بیشتر بیانگرایانه است و شخص، خود را از طریق سبک زندگی به جهان اطرافش معرفی می کند. این بدان معناست که سبک زندگی از طریق چهره ها (انتخاب لباس ها و رفتارها) اعمال و کردارها (انتخاب فعالیت های فراغتی) یا انتخاب وسایل زندگی و حتی گزینش دوستان بیان می شود.(گیبنز و بوریمر،۱۰۴:۱۳۸۱) مقصود ما در این نوشتار برداشت دوم از معنا و مفهوم سبک زندگی است. در این معنا سبک زندگی راهی است برای تعریف ارزش‌ها و نگرش‌ها و رفتارهای افراد که اهمیت آن برای تحلیل‌های اجتماعی روزبه روزافزایش می یابد (اباذری، ۱۳۸۱) این برداشت نیز در دوره جدید بود. به گونه ای که گیدنز (۱۳۸۲) سبک زندگی را مجموعه ای نسبتاً منسجم از همه رفتارها و فعالیت‌های یک فرد معین در جریان زندگی روزمره خود می داند که مستلزم مجموعه ای از عادت‌ها و جهت گیری‌هاست و بر همین اساس از نوعی وحدت برخوردار است. گیدنز (۱۳۸۳) انسان را به عنوان عامل در شکل گیری هویتش موثر می داند و معتقد است که انسان تحت فشار ساختار اجتماعی، سبک زندگی را بیشتر تقلید می کند. به نظر او در دنیای متجدد کنونی، همه ما نه فقط از سبک های زندگی پیروی می کنیم بلکه به تعبیر دیگر ناچار به این پیروی هستیم. در حقیقت ما انتخاب دیگری به جز گزینش نداریم. به نظر وی هرچه وضع و حال جامعه و محیطی که فرد در آن به سر می برد بیشتر به دنیای مابعد سنتی تعلق داشته باشد، سبک زندگی او نیز بیشتر با هسته واقعی هویت شخصی اش، و ساخت و همچنین با تجدید ساخت آن سروکار خواهد داشت. البته منظور گیدنز از کثرت انتخاب که در همه انتخاب‌ها بر روی همه افراد باز است
فیدرستون (۱۹۹۱ به نقل از شهابی، ۱۳۸۶) بدن، لباس، نحوه صحبت کردن، فعالیت‌های فراغتی، ترجیحات خوراکی و نوشیدنی، خانه، اتومبیل، انتخاب مقصد گذران تعطیلات و نظایر این‌ها را شاخص های فردیت ذائقه و سبک مورد علاقه مصرف کننده می دانست.

• 1. 1. ارتباط مفهوم سبک زندگی با مفهوم و مقوله فرهنگ

   

بنابراین اگرچه پیگیری و جستجوی مفهوم سبک زندگی، ما را به مواردی از استخدام آن در متون جامعه شناختی پیش از سه دهه اخیر نیز رهنمون خواهد ساخت و بیشتر اوقات در روایت فرایند تکوین مفهوم سبک زندگی، به ریشه های آغازین و اولین مفهوم بندی های ارائه شده از آن در کار کسانی چون ماکس وبر،گئورک زیمل و تورشتاین وبلن در سال های آغازین قرن بیستم اشاره می شود که به یک معنا عناصری از واقعیت را نیز با خود دارند اما روشن است که مفهوم جدید سبک زندگی به وضوح فراتر از چیزی است که در آن مفهوم بندی های اولیه منعکس گردیده است. به عنوان مثال،وبر مفهوم سبک زندگی را در ذیل مقوله منزلت یا احترام به عنوان یکی از اضلاع سه ضلعی مشهور خود (ثروت،قدرت،منزلت) تعریف می کرد. در این تعریف عملا سبک زندگی، مفهومی کم و بیش مترادف با فرهنگ می یافت. با وجود این که مفهوم جدید سبک زندگی در زمینه مباحثاتی شکل گرفته که از کار وبر به طور عام و دسته بندی سه گانه ثروت،قدرت،منزلت به طور خاص متأثر است، اما درک فاصله مفهوم جدید سبک زندگی با فهم وبر، کار دشواری نیست. در ادبیات جامعه شناسی فرهنگ و مطالعات فرهنگی ، سبک زندگی اساساَ امری متفاوت از فرهنگ (البته نه غیر مرتبط با آن ) تعریف می شود. این تفکیک بیش از هر چیز به سبب نسبتی است که میان مفهوم سبک زندگی با گسترش فردیت و اخلاق فردگرایانه در جامعه جدید برقرار می شود. فرهنگ مجموعه منسجمی از ایده ها، ارزش ها، هنجارها، نمادها و آداب و رسوم است که فرد به واسطه دریافت و تطبیق خود با آنها امکان مشارکت در زندگی اجتماعی را می یابد. البته مواجهه فرد با فرهنگ لزوما منفعلانه نیست. اما در نهایت فرهنگ مقوله ای فرافردی و کلان باقی خواهد ماند. در مقابل سبک زندگی در مفهوم جدید آن بیشتر محصولی از انسان فردیت یافته ای که آن را خلق می کند، قلمداد می شود. البته سبک زندگی نیز امری اجتماعی است. به تعبیری می توان آن را تابلوی نقاشی « کولاژ»ی دانست که تکه پاره های به کار رفته در آن از متن زندگی اجتماعی فراهم می آید. اما نهایتاً نوع تلفیق و ترکیب آنها گویی چیزی است که انسان مابعد تجددی فردیت یافته برحسب ذوق و سلیقه خود آن را می سازد. البته این ساخت و سلیقه سازنده آن به شدت سیّال، متغیر و دلبخواهی است. شاید این اصلی ترین تفاوت است که مفهوم سبک زندگی با فرهنگ دارد: سبک زندگی مقوله ای اساساً سیال، لغزنده و غیر قطعی است.سبک زندگی ریشه در ذائقه و سلیقه دارد.(صفارهرندی،ماهنامه سوره شماره۴۶،آذر و دی ۱۳۸۹)
از این جهت شاید بتوان در میان پیشکسوتان جامعه شناسی کسی که بیش از همه به معنای جدید سبک زندگی نزدیک شده بود را زیمل دانست. در واقع این زیمل بود که اول بار مفهوم سبک زندگی را در نسبت مستقیم با فرد گرایی مدرن و تلاش فرد مدرن برای ظاهر ساختن «یکتایی هستی خود» تعریف کرد. البته او در دهه های آغازین قرن بیستم از امکانات جامعه جدید – به ویژه در چارچوبی به نام کلان شهر – برای امکان پذیر ساختن چنین وضعیتی سخن می گفت.
زیمل متمایز ساختن خود از دیگران – به واسطه مد – را محرک مصرف می داند وی کارکرد دو گانه ای برای مد قایل است در یک وجه، اعلام تمایل فرد برای متمایز شدن از دیگران و بیان هویت فردی و خواست فردیت است، اما وجه دیگر آن که جنبه طبقاتی دارد، سبب همبستگی گروهی و تقویت انسجام اجتماعی طبقاتی است (میلز ، ۱۹۹۶ به نقل از فاضلی، ۱۳۸۲)

• 1. 1. مؤلفه های سبک زندگی:

   

یکی از راه هایی که می توان به درک بهتری از مفهوم «سبک زندگی» از نظر اندیشمندان مختلف دست یافت، بررسی عناصر و مؤلفه هایی است که ایشان برای سبک زندگی برشمرده و یا در تحقیقات خود از آنها به عنوان شاخصه بهره برده اند. در اینجا منظور از مؤلفه اموری است که مصداق عینی سبک زندگی محسوب می شوند. بنابراین، اموری که از سوی محققین به عنوان عوامل مؤثر بر سبک زندگی پیشنهاد شده (مواردی مانند میزان درآمد و تحصیلات) مؤلفه در نظر گرفته نشده است. عناصری که زیمل، وبلن و وبر در آثار خود از آنها یاد کرده اند، عبارت است از : شیوه تغزیه، خود آرایی(نوع پوشاک و پیروی از مد)، نوع مسکن ( دکوراسیون، معماری و اثاثیه)، نوع وسیله حمل و نقل، شیوه گذران اوقات فراغت و تفریح، اطفار (رفتارهایی حاکی از نجیب زادگی یا دست و دل بازی، کشیدن سیگار در محافل عمومی، تعداد مستخدمان و آرایش آن ها). آن چنان که از تعریف آدلر از سبک زندگی معلوم است او سبک زندگی را شامل همه رفتار و افکار و احساسات فرد و حرکتش به سوی هدف می داند.در مهم ترین تحقیقات میدانیِ اولیه مبتنی بر سبک زندگی می توان به کارهای چاپین(۱۹۳۵) و سول (۱۹۴۰) اشاره کرد که در آن ها تکیه اصلی بر بررسی محل سکونت،نوع خانه،وسایل اتاق نشیمن و دیگر جلوه های عینی شأن و منزلت بود (ای.اس.اس،جلد۱۵: ۲۲-۳۲۱).کلاکهون،(۱۹۵۸) در یک جمع بندی در مورد شاخصه های مورد مطالعه سبک زندگی در دهه پنجاه، به رفتارهای شخصی مصرفی که حاکی از ترجیحات فردی است اشاره می کند؛ مواردی مثل : نحوه استفاده از صنایع فرهنگی، تفریحی و ورزشی، نحوه بازی کردن و لباس پوشیدن.(ای.اس.اس،جلد۳: ۲۲-۳۴۲)
گُردُن، در جمع بندی خود چند عامل مهم را در مطالعه سبک زندگی بر می شمرد: الگوهای مصرف، نوع لباس، نحوه صحبت کردن، نگرش ها و الگوهای مربوط به نقاط تمرکز علاقه مندی در فرهنگ مانند امور جنسی، عقلانیت، دین، خانواده، میهن پرستی، آموزش، هنرها و ورزش ها (گردن، ۱۹:۱۹۶۳) پارسونز، در کتاب مشهور خود ،(نظام اجتماعی۱۱)،جنبه های از سبک زندگی را مطرح می کند که ناشی از فنّاوری مدرن است و در آن روزها سبک زندگی افراد (به خصوص خانوده ها ) را نشان می داده است؛ مواردی مثل خودروهای خانواده ،یخچال،ماشین لباس شویی،و تلوزیون. او معتقد است با توجه به از بین رفتن رواج استفاده از مستخدم، دیگر از این ملاک نمی توان بهره برد. او همین تغییرات را در مورد استفاده از اشیای عتیقه، گزارش می کند. چرا که مدرن بودن ، دیگر عرصه را برای معیارهای سنتی تنگ کرده است.(پارسونز،۵۱۵:۱۹۶۴) برلسون و استینز مؤلفه های سبک زندگی را در اوقات فراغت و ذوقیات و نحوه مصرف مناسب پول می جویند؛ مواردی مثل رسیدگی به وضع ظاهری و لباس ، آداب معاشرت، سلیقه زیبا شناختی، سرگرمی ها (اعم از تفریحی و ورزشی، از قایق سواری و چوگان گرفته تا تنیس و بولینگ)، خوردنی ها ( از شکلات کش دار شیرین گرفته تا نوع نرم و تلخ آن).(برلسون و استینز،۴۸۸:۱۹۶۴)
لوید وارنر، در قالب بررسی سبک زندگی یانکی سیتی افزون بر نحوه گذران اوقات فراغت و تفریحات و سلیقه های ورزشی ، به تفاوت های دینی و چشم اندازهای اخلاقی، ارزش های سیاسی ، الگوهای زندگی خانوادگی، روابط زناشویی و تربیت کودک در تحقیقات خود اشاره کرده است.(مک لی،۷۴-۲۷۵: ۱۹۶۹). راجر برون، می گوید: « تفاوت ها در سبک زندگی، را در بی اهمیت ترین چیزها شکل گرفته است.» ازعادات نوشیدن و خوردن سالاد گرفته تا انتخاب کلمات و طرز پوشیدن و عادت نشستن ، همچنین شیوه های تربیت کودکان (مثلا میزان سخت گیری به آن ها در مورد دستشویی و نظافت)، رفتارهای جنسی، بهداشتی، مذهبی و سیاسی و میزان عصبی یا روانی بودن.(برون،۱۹۶۵؛۳-۱۳۲) ابرین و دیگران، معتقدند سبک زندگی در شهر نشینیِ آمریکای اواخر دهه ۱۹۶۰ در مواردی مانند محل زندگی ، مشارکت های محلی، نوع منزل (با حیاط،گاراژ،کارگاه و ….) و نوع مدرسه محل تحصیل فرزندان تجسم می یافت. ون هوتن (ابرین و دیگران۳۲:۱۹۶۹) عناصر سبک زندگی را در خانوانده چنین توصیف می کند: اثاثیه، اشیاء هنری،انواع لباس پوشیدن ها، مواد خواندنی ، آلات موسیقی، سلیقه در غذا و مشروبات، روش پخت ، نوع صحبت کردن در خانه ( چه در کلمات و گرامر، چه در عناوین گفتگوها)، نوع گذراندن اوقات فراغت، بودجه بندی،روابط با فرزندان، ضوابط و روش های تربیت کودک،تراکم جمعیت ساکن در خانه و محل ( که محدوده حریم های خصوصی و میزان سروصدا و تعاملات را تعیین می کند)، نوع و ویژگی های اشتغال ( اعضای خانواده، شامل لباس کار یا محل کار، فاصله محل کار تا خانه، میزان مأموریت ها، زمان دوری از خانه)(ون هوتن،۱۹۷۰: ۴-۷۳)
ون فوسن، بر اهمیت بررسی انجمن هایی که فرد برای غذا ، ملاقات ها و یا ازدواج به آن می پیوندد و همچنین انتخاب میان کنسرت یا مسابق بوکس،اسکی بازی یا لژ سواری، قایق بادبانی یا پارویی برای اوقات فراغت تأکید کرده است.(ون فوسن، ۱۵:۱۹۷۹) بوردیو بررسی سبک زندگی را مطالعه اول دارایی (کالاهای تجملی یا فرهنگی ای ) می داند که افراد دور خود جمع کرده اند؛ مانند: خانه، ویلا، قایق تفریحی، ماشین، اثاثیه ،نقاشی ها، کتاب ها، نوشابه ها، سیگارها، عطر، لباس ها و دوم، فعالیت هایی که با آن خود را متمایز نشان می دهد: ورزش ها، بازی ها، تفریحات(پیاده روی یا کوه پیمایی، اسکی یا سوارکاری، گلف یا تنیس)، لباس پوشیدن، رسیدگی به ظاهر بدن خود، نحوه استفاده اززبان و بودجه بندی (بوردیو، ۱۹۸۴ : ۴-۱۷۳ و ۲۸۳)
توبی، در تحقیقی در مورد سبک زندگی سبک ها و مقایسه آن با زندگی هیپی ها، ساختار روابط فردی (زندگی اشتراکی)، آداب و رسوم (کوتاه نکردن مو و رژیم گیاه خواری، استفاده از داروهای روان گردان و یوگا) انجام داد.(کلاک و بلا،۷:۱۹۷۶) استون، در بررسی سبکِ زندگیِ یکی از گروهای مذهبی جدید از مواردی مثل عدم ازدواج، تغییر مکرر مکان اقامت، مصرف مواد روان گردان، پیوستن و جدایی مکرر از گروه های مختلف برای کسب تجربه یاد می کند.(پیشین،۱۰۷) پیز در بررسی پاره فرهنگ جوانان یهودی آمریکا، یکی از چهار محور مطالعه خود را سبک زندگی قرار داد که طی آن این موارد را در نظر خواهی های خود گنجاند: زندگی مشترک قبل از ازدواج، مصرف ماری جوآنا، همجنس بازی و زندگی در محیط های اشتراکی.(پیشین:۲۵۳) رابرت وثنو، نیز از همین ملاک ها در تحقیق خود در مورد ادیان جدید آمریکا بهره برده است. لیند پریچاردف در بررسی تغییرات دینی و اعتقادی قرن نوزدهم آمریکا در همین ملاک ها استفاده کرده است پیشین:۳۲۸) کتاب شناخته شده استارک و بینبریج(۱۹۸۵)، آینده دین، که برپایه نقد تحقیقات وثنو تدوین شده نیز ملاک های فوق را مبنای بررسی های خود قرار داده است.
مارتین سگالن، جامعه شناس فرانسوی، در جمع بندی خود از تحقیقات در مورد سبک زندگی در محدوده مسائل زنا شویی سه محور را ارائه می کند: اول، مسکن (فضای داخلی خانه و تقسیم بندی فضاهای خصوصی و عمومی و تفریحی داخلی و خارجی)؛ دوم، معاشرت و شبکه روابط خویشاوندی و اتکا در امور و حوادث و تأثیر این روابط برنوع گذران اوقات فراغت؛ سوم ، نوع نگاه و رفتار در مورد اشتغال زنان و تقسیم کار در زندگی زناشویی (سگالن، ۱۳۷۰ : ۸۴و۲۵۹). سگالن، در مورد سبک زندگی در حوزه اقتصادی در خانواده به بررسی نحوه انتقال سرمایه ها (ارث بری) و الگوهای مصرف و تولید می پردازد (پیشین:۹-۲۸۸). چنان که هندری و دیگران نقل می کنند، از اواسط دهه ۱۹۸۰ به بعد، ابعاد سلامت و بهداشت به منزله یکی از مؤلفه های سبک زندگی مورد توجه قرار گرفت. از جمله تحقیقات قابل توجه در این حوزه (آنرو و دیگران،۱۹۸۶) است.(هندری و دیگران،۲۳۱:۱۳۸۱). جی.ای.ویل، معتقد است: سبک زندگی «علاوه بر مصرف…ارزش ها، نگرش ها، مسائل جمعیت شناسی، تفاوت های جنسی، موقعیت اقتصادی، شغل، طبقه بندی اجتماعی، مشارکت در فعالیت های اوقات فراغت را نیز در بر می گیرد.»(ویل،۲۱۵:۱۹۸۹) جرالد لسلی و دیگران، به تحقیق قابل توجهی اشاره می کنند که در آن، بیشتر شهرنشینان مورد سؤال، شناخت خود را از موقعیت اجتماعی دیگران با توجه به عوامل سبک زندگی ایشان و در رأس آن لباس و سپس طرز حرکات و سبک محاوره به دست می آوردند. لسلی و دیگران، از جمله عوامل سبک زندگی را سلیقه (مثل سلیقه در انتخاب شراب، تجهیزخانه، مواد خواندنی و گذران وقت) و آداب معاشرت و در یک بیان کلی، «الگوهای مصرف» می دانند.(لسلی و دیگران،۳۷۰:۱۹۹۴). و بالاخره فرن، در بحث از روش های تحقیقی پیشرفته گروه متمرکز، به سبک زندگی اشاره کرده و مؤلفه های آن را فعالیت ها ( مانند کار، سرگرمی و تفریحات)،علاقه مندی ها (مانند خانواده و رسانه) و عقائد (مانند موضوعات اجتماعی،سیاسی و اقتصادی) بر می شمرد.(فرن،۱۷۵:۲۰۰۱)
دکتر مهدوی کنی بعد از ذکر مؤلفه های سبک زندگی از نگاه دانشمندان غربی آن را اینگونه مورد نقد و بررسی خود قرار داده و سعی می کند آنان را در یک تقسیم بندی کلی جمع نماید. او ابتدا قول ادوارد فرن را بیان می کند.فرن این مؤلفه ها را در سه گروه فعالیت ها (مانند کار و سرگرمی)، علاقه مندی ها (مانند خانواده و رسانه) و عقائد (مانند موضوعات سیاسی و اجتماعی) دسته بندی می کند اما دکتر مهدوی کنی پیشنهاد می کند عناصر و مؤلفه های سبک زندگی، در چهار مقوله طبقه شود: اموال(سرمایه مصرفی)، فعالیت ها (عادات، شغل گذران، اوقات فراغت و …) نگرش ها و گرایش ها و روابط انسانی (از بین فردی گرفته تا اجتماعی)
دکتر مهدوی کنی در ادامه می گوید: « با گذشت زمان و در آغاز قرن بیستم، به جای تمرکز بر رفتارهای مصرفی و تکیه بر جنبه های عینی زندگی انسان (و اتفاقا در اصل خود بیشتر وابسته به نیازهای اولیه مانند خوردن،پوشیدن و مسکن) جنبه های ذهنی و نیازهای ثانوی انسان (مانند روابط انسانی، نگرش ها و گرایش ها) مورد توجه قرار گرفت. اگرچه محوریت و تکیه بر رفتار مصرفی در تمام سال های قرن بیستم تداوم یافت؛ نظریه پردازانی که در آغاز قرن بیستم از این اصطلاح بهره برده اند آن را در نقد محوریت روابط تولید و سرمایه در نظریه طبقات اجتماعی مارکس و نظام سرمایه داری لیبرال و مکاتب مربوط به آن با طرح محور جدید مصرف به کار گرفتند. طبیعی است در این نظریه ها عناصری از زندگی انسان به منزله سبک زندگی اهمیت یافت که به رفتارهای مصرفی او مربوط می شد، اما توجه به ابعاد فرهنگی و معنوی تر زندگی انسان در دهه های بعد، باعث شد از این اصطلاح در ابعاد وسیع تری بهره برده شود.
بنابراین با مطالعه تحقیقات علمی و نظریات موجود در دانش جدید سبک زندگی - که خاستگاه غربی دارد - بدست می آید شاخصه های علمی در مطالعات سبک زندگی را می توان به دو دسته تقسیم نمود: اول شاخصه هایی که بیشتر در مباحث نظری مفید هستند و دوم شاخصه هایی که کارآمدی و اثر بخشی عینی دارند و می توانند به عنوان شاخصه های عینی قلمداد شوند.

۴-۶

۷۰-۸۰

۱٫۱۵

Polyester

۱-۲

۴۰-۵۰

۱٫۲

Vinylester

فرایند ساخت مواد مرکب
الیاف تک را معمولاً رشته^[۱۰] و یک مجموعه از این الیاف را که معمولاً شامل ۳۰۰۰ تا ۴۰۰۰ رشته می­باشد، ریسمان^[۱۱] می­نامند. تعداد ۵۰ تا ۶۰ ریسمان نیز دسته^[۱۲] نامیده می­ شود. اگر ریسمان از پیچیدن رشته­ها دور یکدیگر بوجود آید، ریسمان تابیده^[۱۳] حاصل می­ شود. برای عرضه­ی صنعتی، دسته­ها و ریسمان تابیده را بافته و اصطلاحاً آنها را به ترتیب دسته­ی بافته^[۱۴] و پارچه می­نامند.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

روش­های متداول ساخت عبارتند از:
پولتروژن^[۱۵] : روشی متداول برای تولید پروفیلهای با سطح مقطع ثابت و با الیاف تک­سو می­باشد.
این روش به­ صورت ماشینی می­باشد.
چسباندن­تر^[۱۶]: در این روش الیاف خشک با رزین مایع با نسبت­های تقریباً کنترل شده و بصورت دستی استفاده می­ شود. از مزایای این روش انعطاف­پذیری بیشتر، مخصوصاً درگوشه­ها و اشکال خاص می­باشد .
پیچیدن خشک^[۱۷]: در این روش از پیش آغشته­ها که با نسبت­های کنترل شده ساخته شده ­اند، استفاده می­ شود. اینگونه پیش آغشته­ها معمولاً همراه با یک یا دو لایه محافظت­کننده به طول ۵۰ متر روی قرقره خریداری می­شوند. این میزان، وزن قابل حمل و نقلی را فراهم می­سازد [۹].

استفاده از FRP در سازه­های بتن آرمه
به طور کلی عملکرد یک کامپوزیت بستگی به مواد سازنده آن، نسبت مواد سازنده آن، ظرفیت باربری فیبر یا الیاف تقویتی و نحوه ی قرارگیری آنها، رفتار توأم سازنده با یکدیگر و … دارد. بدون در نظر گرفتن نوع الیاف و روش استفاده، هر سه نوع الیاف FRP رفتار تنش-کرنش مشابهی دارند؛ یعنی تحت کشش، تا لحظه­ گسیختگی نهایی، رفتار آنها خطی و الاستیک است. این مشخصه، اهمیت زیادی در طراحی و استفاده از آنها برای بهسازی اعضای سازه­ای دارد. در شکل ۲-۲ منحنی تنش– کرنش برای مصالح تقویتی پلیمری کربن، پلیمری شیشه و فولاد نشان داده شده است. از مقایسه­ حالت کلی این منحنی­ها، رفتار شکل­پذیر فولاد کاملاً مشخص است. علاوه براین می­توان نتیجه گرفت که اولاً مصالح مرکب پلیمری نمی ­توانند همچون فولاد شکل­پذیر باشند و به دلیل گسیختگی ترد و ناگهانی ممکن است سبب محدود شدن شکل­پذیری اعضای بتن آرمه­ی تقویت شده شوند.
البته اگر از آنها برای محصور کردن ستون­ها استفاده شود، می­توانند تا حد زیادی باعث افزایش شکل­پذیری و مقاومت ستون­ها شوند. دوم اینکه پخش مجدد تنش­ها در سیستم تقویت شده به کمک مصالح FRP، به دلیل رفتار ترد آنها، محدود می­ شود. بنابراین در طراحی سازه­های بتن آرمه­ی تقویت شده با مصالح FRP، نمی­ توان برای ساده­کردن روش طراحی مصالح FRP را جایگزین فولاد کرد و همانند ساختمان­های بتن آرمه معمولی طراحی را انجام داد؛ بلکه در روش­های طراحی برای تقویت سازه­های بتن آرمه، این خصوصیت مصالح FRP را حتماً باید در نظر گرفت. مشخصات کششی مصالح FRP باید با آزمایش­های مناسب و استاندارد (ASTM D 3039-95a) تعیین شوند. اما برای مصالح FRP پیش­ساخته استوانه­ای شکل آزمون کششی با بهره گرفتن از نمونه­های حلقه­ای هم متداول است ( ASTM D 2230-92 ) [10].

شکل (۲-۳). منحنی تنش –کرنش

از مزایای استفاده از FRP در سازه­های بتن آرمه می­توان به موارد زیر اشاره کرد:

۱- دوام بالا ۲- سبک وزن بودن
۳- مقاومت مشخصه و مدول بالای برخی از نمونه­های آن ۴- مقاومت در برابر خوردگی
۵- مقاومت در برابر شرایط محیطی و ترکیبات شیمیایی ۶- نفوذ­ناپذیری مغناطیسی
۷- مقاومت در برابر ضربه ۸- ضخامت کم
۹- حمل و نقل آسان به دلیل وزن کم ۱۰ - اجرای ساده ورقه­ها
۱۱- توجیه اقتصادی برای تقویت و ترمیم پروژه های سنگین به عنوان مثال پلها
۱۲- سطح تمام شده تمیز.
همچنین به دلیل خصوصیات ورق FRP، استفاده از این مواد مرکب امروزه در تقویت و ترمیم اعضای سازه­ای رونق پیدا کرده است که برخی از موارد کاربرد آن عبارتند از:
افزایش ظرفیت باربری و شکل­پذیری ستون­ها، تیرها، دال­ها و اتصالات بتن آرمه
تقویت مخازن فولادی و بتنی
تقویت سازه­های فراساحل و دریایی
تقویت سازه­های مقاوم در برابر انفجار
تقویت تیر و ستون­های چوبی
تقویت دودکش­های بتن آرمه با مصالح بنایی
تقویت دیوارهای بتن آرمه
تقویت دیواره تونل­ها

آشنا کردن دانش آموزان با زندگی پیامبران و ائمه معصومین(ع) در حد ممکن
آشنا کردن دانش آموزان با قوانین و هنجارهای اجتماعی
آموزش هنری برای پرورش استعداد های هنری با تأکید بر هنرهای بومی و مناسب با مقتضیات منطقه ای

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

ب) اهداف عاطفی
احترام گذاردن به بزرگسالان
علاقه مند کردن به نظم و مسئولیت پذیری و رعایت حقوق دیگران
علاقه مند کردن دانش آموزان به مطالعه
علاقه مند کردن دانش آموزان به فعالیت های اجتماعی و تعاون
ج) اهداف روانی – حرکتی
ایجاد عادات بهداشتی و ایمنی
ایجاد عادت به تعاون و رعایت حقوق دیگران
آموزش عملی نماز
تقویت مهارت خواندن و نوشتن، حساب کردن و استدلال کردن» (چارباشلو ، ۱۳۸۶).
۲- ۸ : اشتغال زنان و برنامه درسی
مسأله ی اشتغال بانوان از چالش برانگیزترین مباحث مطرح در مقام نظر و عمل می باشد و طیف وسیعی از دیدگاه های گوناگون و گاه متناقص را در بر می گیرد، به طوری که از یک منظر زن به عنوان یک موجود مستور محجور در پستو و کنج آشپزخانه و از منظری دیگر به مثابه یک ابزار مکشوف و حاضر در همه جا قلمداد می گردد.
این هر دو نگاه تفریطی و افراطی، زن را از جایگاه والای خود به عنوان یک «انسان» به مرتبه یک ابزار تنزل می دهد و او را از تعالی و کمال خود و جامعه اش باز می دارد.
اسلام اما نگاهی کاملاً متفاوت و متمایز به زن دارد و جایگاه او را بس رفیع و منیع می انگارد به طوری که این کانون جوشان عاطفه و مهرورزی و مایه قوام و کیان خانواده را با تعابیر بلندی چون ریحانه، مبدأ تحولات، پایگاه معراج مردان، بهشت زیر پای مادران و … می ستاید.
بررسی، مقایسه و سنجش تفکرات مادی مربوط به اشتغال زنان – که امروزه وجه غالب آن در جریانات فمینیستی به عنوان یکی از قدرتمندترین جنبش های اجتماعی ظاهر شده است – با عیار اصول و مبانی اسلامی از ضروریات و مهمات امور تحقیقاتی و پژوهش های کاربردی می باشد. خاصه آن که در هم تنیدگی مناسبات اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، پیشرفت دانش و مهارت و فناوری، توسعه ارتباطات و بحران هویت و معنویت که از اقتضائات جهان معاصر است بر پیچیدگی، ظرافت و اهمیت این مسأله می افزاید.
از سوی دیگرمناسبات و روابط کار و تولید به لحاظ اثربخشی مستقیم و تأثیری که در همه حوزه‌های حیات اجتماعی دارند؛ همواره با فراز و نشیب‌های بسیاری رو به رو بوده است.
این مناسبات و روابط با دمیدن در شیپوری به نام حق، گاهی کارگران، گاهی کارفرمایان و گاهی دولت‌ها را قربانی این چارچوب ها معرفی و مبارزات دامنه داری را نیز برای احقاق این حقوق پایمال شده ی این گروه ها آغاز کرده اند که مستندات تاریخی بسیاری را می‌توان در این باره یافت.
اما دین اسلام در بیانی رفیع از کار و شأن آن، مجموعه ای هدفمند و سرشار از هماهنگی و انسجام را فراهم آورده است که می‌توان با لحاظ آن در بایسته‌های ملی مناسبات و روابط کار و تولید، به الگوی جامعی دست یافت که سرچشمه تحول و نشاط در فضای کسب و کار و تولید خواهد بود.در این میان حوزه اشتغال بانوان با شرایط و مداخل ویژه ای که در این زمینه دارد، نیازمند نگاهی برنامه محور و عملیاتی برای دست یافتن به شاخصه های اصیل تعالی خویش است.
اسلام به چهار نکته اساسی در مورد شرایط اشتغال زنان اشاره کرده است که عبارتند از:
۲- ۸- ۱ : مصلحت جامعه
در واگذاری شغل به زنان باید دقت کرد که چه پیامدهایی در جامعه خواهد داشت. ایا تأثیر مثبت و مفیدی دارد و به حرکت جامعه به سوی پیشرفت کمک می کند و یا تأثیر منفی و مخربی خواهد داشت و موجب رکود و تزلزل اخلاقی در جامعه خواهد شد.
۲- ۸- ۲ : مصلحت خانواده
از آنجا که قداست و استواری خانواده در جامعه اسلامی بسیار با ارزش و مهم می باشد و باید از آن پاسداری کرد، اشتغال زنان و مادران در خارج از خانه نیز باید در راستای تحقق این اصل قرار گیرد نه اینکه باعث تزلزل خانواده گردد، که اگر چنین شود، اشتغال زن با اشکال روبرو است.
۲- ۸- ۳ : شرایط و مسائل فردی
در واگذاری شغل به زنان باید به مصالح شخصی او نیز توجه شود که ایا زن با انتخاب این شغل توانایی انجام آن را داردیا خیر؟ یا با این شغل رشد می یابد یا دچارعقب ماندگی می‌شود. و ایا این شغل با توانمندی ها و قابلیت‌های او سازگار است یا خیر؟
۲- ۸- ۴ : لحاظ‌کردن اولویت‌ها در واگذاری کار به مرد و زن
در واگذاری کار به افراد باید به راندمان کاری و امکانات و توانایی های افراد توجه شود که ایا زن متناسب تر است یا مرد که این بستگی به شرایط شغل‌ها دارد در برخی از شغل‌ها از قبیل معلمی در آموزش و پرورش و یا پرستاری در بخش بهداشت، زن مناسب تر از مرد عمل می کند و در برخی دیگر از شغل‌ها نیز مانند باربری، مکانیکی، آهنگری ،کار ساختمانی و از این قبیل، مردها متناسب تر از زنان نشان می‌دهند.
محور و نیروی محرک توسعه پایدار کشورها، توسعه نیروی انسانی است. جمعیت زنان هر کشور نیمی از جمعیت آن کشور را تشکیل می دهند و نقشی اساسی در توسعه پایدار کشور ایفا می کنند کشورهایی که با فراهم سازی فرصت های آموزشی برابر، به ارتقاء توانمندی ها و در نهایت بهره مندی از این نیروی عظیم انسانی در فرایند توسعه می پردازند.
جمعیت زنان کشور به دلیل محرومیت تاریخی از آموزش، اشتغال سازنده، کار و تولید دچار انزوا گردیده و کمتر فرصت یافته اند تا نیرو و توانایی های خود را در فرصت و امکانات برابر در معرض آزمون قرار دهد. این نیروی عظیم و سازنده مورد غقلت برنامه ریزان قرار گرفته و همواره در حاشیه دنیای کار و تلاش ایفای نقش نموده است. لازم است با ایجاد فرصت ها و امکانات برابر در فرایند توانمندسازی و شکل گیری نگرش ها و گرایش های تحصیلی و شغلی دانش اموزان دختر، به جبران گذشته پرداخته و کشور را از نیروی عظیم انسانی بهره مند سازیم.
فرایند شکل گیری گرایش های تحصیلی و شغلی شهروندان از دوره کودکی شکل می گیرد و تا بزرگسالی ادامه می یابد این فرایند در پایان منجر به انتخاب شغل مورد نظر با توجه به گرایش ها و نگرش های شل گرفته می شود. آموزش و پرورش نقشی اساسی و کلیدی در فرایند شکل گیری گرایش ها و نگرش ها و توانمندی های شغلی شهروندان دارد در طراحی و سازماندهی برنامه های آموزشی و درسی باید با فراهم سازی زمینه و بستر اموزش مداوم دانش آموز فرصتی برابر در اختیار جمعیت زنان قرار گیرد تا در آینده نقشی متناسب با توانایی های خود در فرایند توسعه ایفا نمایند.(یزدانی ، ۱۳۸۰)
۲- ۸- ۵ : فرایند انتخاب شغل
انتخاب شغل جریانی پیش رونده است به عبارت دیگر عملی است که معمولا در زمانی در حدود ده سال صورت میگیرد در این فرایند شخص باید در سایه علایق و توانایی های خود و در زمان مناسب تحت آموزش قرار گرفته و به انتخاب صحیح و واقع بینانه شغلی دست یابد. به همین دلیل لازم است زمان آشنایی با مشاغل مختلف حتی از دوره پیش از دستان آغاز شود و ادامه آن به صورت جدی در دوره ایتدایی و سپس به صورت واقع بینانه تر و مشخص تر در دوره راهنمایی و متوسطه مورد تأکید قرار گیرد.
مدارس باید بکوشند دانش آموزانی را که فاقد آگاهی های لازم درباره خود و محیط خویش هستند با همه امکانات و واقعیت ها آشنا کنند و مجموعه وسیع و متنوعی از فرصت ها برای دانش آموزان فراهم سازند تا براساس علایق و صلاحیت های خود رشته تحصیلی و شغلی خویش را انتخاب کنند. (جی گالن سیلور، ص۷۹)
مطالعات تطبیقی انجام گرفته نشان می دهد که در نظام آموزشی کشورهای مختلف اعم از پیشرفته یا در حال توسعه ، آموزش حرف، فنون و مشاغل با نام های مختلف در دوره آموزش های عمومی مورد تأکید برنامه ریزان آموزشی و درسی است. در کشورهای مختلف به آموزشهای مقدماتی در ارتباط با تکنولوژی، فنون و مشاغل به عنوان ابزاری برای خود اتکایی و ایجاد زمینه برای انتخاب شغل بعدی و ادامه تحصیل در رشته های مختلف نگاه می کنند. (معافی، ۱۳۷۷، ۳۳)
۲- ۸- ۶ : نظریه انتخاب شغل گینزبرگ
گینز برگ^[۱۶] به کمک همکاران خود کوشیدند تا معلوم نمایند چگونه مراحل تکاملی دوران کودکی، نوجوانی و بلوغ بر انتخاب حرفه ای اثر می گذارد. آن ها انتخاب حرفه را جریانی تکاملی دانسته و ادامه آن را از کودکی تا کهولت مطرح ساخته اند.
سیر تکاملی انتخاب شغل از نظر گینز برگ و همکارانش شامل سه مرحله به شرح زیر است:
مرحله رویارویی (قبل از ۱۱ سالگی)
در این مرحله هرگونه انتخابی متکی بر رویا و خیالبافی است.
مرحله آزمایشی (۱۱- ۱۸ سالگی)
در این مرحله نوجوان به خودکاوی پرداخته و به دنبال یافتن مشاغلی می رود که احتمالا در آینده به آنها اشتغال خواهد ورزید.
مرحله واقع بینی (۱۸ – ۲۴ سالگی )
در این مرحله در مقایسه با مراحل دیگر عوامل جسمانی و زیستی دخالت چندانی ندارند و انتخاب شغل به شدت تحت تاثیر تعلیم و تربیت و دوره های مختلف آموزش شغلی و حرفه ای فرد قرار می گیرد.
مراحل تکاملی انتخاب شغل از خانواده شروع می شود و در مدرسه ادامه می یابد. بخشی از مراحل زندگی جمعیت زنان به مشاغل مختلف ایفا می نمایند. مدارس و دانشگاه ها باید نه فقط جوابگوی گسترش مهارت های حل مسئله، خودآگاه، آگاهی اجتماعی دانش آموزان باشند. بلکه باید آنها را برای زندگی در یک زمینه رضایت بخش شغلی آماده نمایند. (سیدنی و مارلند، ۱۹۷۲: ۲۰۳)