مخاطب: واژه مخاطب از لحاظ لغوی، ما را به تعداد اشخاصی که به مجموعه ی اجتماعی تعلق دارند، ارجاع می دهد؛ از سوی دیگر مفاهیمی چون توده، اشخاص و جمعیت را به دنیال خود دارد. این واژه حضور فرد در فضای عموم را در ذهن بیدار می کند، فضایی که در آن فردیت موجود انسانی به نفع رفتار های عمومی کنار می رود(موشتوری،۱۳۸۶: ۲۵-۲۳).
نقاشی مدرن: منظور از نقاشی مدرن در این تحقیق آثاری نقاشی است که در گالری های شهر تهران به نمایش در آمده اند و از لحاظ سبک پیرو سبک های مدرن نقاشی غرب است.
نقاشی عامه پسند: منظور از نقاشی عامه پسند در این تحقیق آثاری نقاشی است که در مغازه-گالریها عرضه می شوند.

۱-۱۳- پیشینه ی تحقیق

    1. بوردیو، پی یر.(۱۳۹۱) تمایز، نقد اجتماعی قضاوت های ذوقی

بوردیو در این کتاب به نقد جامعه شناختی سلیقه می پردازد. او از طبقه اجتماعی و سرمایه فرهنگی صحبت می کند و استدلال می کند که سلیقه منحصرا با فرهنگ و موقعیت اجتماعی تعیین می شود و اینکه سرمایه فرهنگی در اشیا مصرفی عینیت می یابد و معتقد است که سلیقه مبنای همه چیز هایی است که فرد در اختیار دارد و مبنای همه چیز هایی است که هویت فرد را برای دیگران رقم می زند، و به این طریق است که فرد خود را طبقه بندی می کند و توسط دیگران نیز طبقه بندی می شود.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

    1. راودراد، اعظم. شایگان، خشایار.(۱۳۹۰) ویژگی های اجتماعی مخاطبان نقاشی مدرن و مردم پسند در ایران

این مقاله، تحقیقی میدانی در حوزه مخاطبان نقاشی مدرن و مردم پسند ایران است که به مسئله تفاوت یا عدم تفاوت ویژگی های فردی، اجتماعی و ذائقه هنریِ مخاطبان نقاشیِ مدرن از یک سو و مخاطبان نقاشی های عامه پسند از سوی دیگر می پردازد. همچنین عوامل مؤثر در شکل گیری این تفاوت ها را بررسی می کند. نتیجه کلی این تحقیق نشان می دهد مخاطبانِ نقاشیِ مدرن با مخاطبان نقاشی مردم پسند از ابعاد مختلف اجتماعی متفاوتند. نتایج حاصل از آزمون فرضیات آنها نشان می دهد مخاطبان، علاوه بر تفاوت در میزان سرمایه مرتبط با میدان، از حیث مشخصاتِ جمعیت شناختی مانند منزلت شغلیِ پدر و سبک زندگی نیز تفاوت معناداری با یکدیگر دارند.
در تفاوت پژوهش حاضر و این تحقیق باید بیان کنم که در پژوهش ما هدف اصلی بررسی تاثیر سرمایه فرهنگی بر نوع مصرف و سلیقه هنری مخاطبان است و در واقع به دیگر عوامل اجتماعی بصورت گذرا پرداخته شده و همچنین تفاوت دیگر بررسی نقش مصرف در پژوهش حاضر است و بعلاوه بر خلاف پژوهش ذکر شده در این تحقیق از مخاطبان سه مکان، یعنی گالری ها، مغازه-گالری ها و فرهنگسراها استفاده شده است تا به نتایج مشخص ترو جامع تری دست یابیم.

    1. رحمتی، محمد.مردای، سجاد(۱۳۹۰) توزیع اجتماعی الگوی مصرف(بررسی سلیقه های هنری در شهر تهران)

رحمتی و مردای در این مقاله درصدد بررسی توزیع سلیقه های هنری در میان اقشار و گروه های متفاوت مردم شهر تهران بوده اند.در بخش مبانی نظری، از دیدگاه های پی یر بوردیو و نظریه پردازان پست مدرن استفاده کرده اند. آنها با روش پیمایش و با بهره گرفتن از ابزار پرسش نامه در میان ۴۱۰ نفر از افراد ۱۵ تا ۴۵ ساله شهر تهران به بررسی سلیقه های هنری پرداخته اند و معتقدند که سلیقه افراد رابطه معنی داری با متغیرهایی چون سن، جنسیت، قومیت و شغل نشان نمی دهد. از طرفی دیگر ،بواسطه این تحقیق به بررسی نوعی درهم آمیختگی و التقاطی شدن در میان الگوهای مصرف کالاهای فرهنگی و هنری در جمعیت مورد مطالعه پرداخته اند.

    1. صمیم،رضا(۱۳۸۶) قشر بندی اجتماعی و مصرف فرهنگی با تمرکز بر مصرف موسیقایی در شهر تهران

این پایان نامه جهت شناخت ساز و کار تأثیر دو نظام اجتماعی و فرهنگی به بررسی ارتباط قشربندی اجتماعی و مصرف فرهنگی پرداخته است. رضا صمیم برای بررسی فرضیات، داده هایی در زمینه نوع و میزان مصرف موسیقایی ۳۶۰ نفر از ساکنان چهار محله ی اختاریه، الهیه، پونک و جوادیه از محلات شهر تهران با روش پیمایش و ابزار پرسشنامه جمع آوری کرده و معتقد است میان طبقه و پایگاه و میزان مصرف موسیقایی رابطه معناداری وجود دارد و همچنین پایگاه اجتماعی و نوع مصرف موسیقایی، یعنی مصرف نخبه و توده تأثیرگذار است.

    1. کشمیرشکن، عبدالحمید(۱۳۷۳) بررسی رابطه هنرمند و مخاطب و جایگاه مخاطب در هنر معاصر

کشمیرشکن به بررسی رابطه هنرمند و مخاطب و جایگاه مخاطب در هنر معاصر می پردازد. وی به اهمیت تصویر و زبان تصویر اشاره دارد و آنرا از سایر نشانه های نوشتاری و شنیداری سریع تر، پایدار تر و تأثیرگذار تر می داند. در آخر به اهمیت وجود منتقد هنری اشاره دارد و نقش منتقد و دیگر نهاد ها در جایگاه پل ارتباطی هنرمند و جامعه متذکر می شود.

    1. Gronow, J. (1997). The sociology of taste. New York

کتاب جامعه شناسی سلیقه شامل تحقیقات نظری گرونو پیرامون سلیقه است. وی ابتدا به بررسی تاریخی نقش سلیقه در زیبایی شناسی به خصوص فلسفه روشنگری می پردازد و در ادامه به نقش لذت، نیاز و مصرف و همچنین فرم های اجتماعی و نوع سلیقه (با بهره گرفتن از نظریه زیمل) می پردازد و در نهایت روند زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره را در میان مخاطبین و مصرف کننده ها مورد تحلیل قرار می دهد. او در این کتاب به نقش سلیقه در درک ما از پویایی هر جامعه ی مدرنی اشاره دارد و از نظریات ویبلن، زیمل و لیوتار و بوردیو استفاده می کند.

    1. Dimaggio,P and Useem, M (1987). Social Class and Arts Consumption: The Origins and Consequences of Class Differences in Exposure to the Arts in America

در این مقاله دی ماجیو و میشل یوسم به بررسی خانواده هایی با طبقه اجتماعی متفاوت و شیوه های متفاوت اجتماعی شدن شان می پردازند. آنها معتقدند بهرمندی و علاقمندی فرهنگی نسل به نسل بازتولید می شود و احتمالا این امر موجب توسعه سلیقه زیبایی شناسی نیز می شود. از نظر آنها تفاوت در طبقه اجتماعی منجر به ترجیحات فرهنگی متمایز می شود، و اجتماعی شدن خانواده به عنوان یک مکانیسم قوی عمل می کند در حدی که سنت های هنری مرتبط با هر طبقه از نسلی به نسلی دیگر بازتولید و تکرار می شوند. به علاوه، رابطه قوی بین طبقه اجتماعی خانواده و سطح و کیفیت آموزش رسمی موجب تقویت بیشتر روند بازتولید فرهنگی می شود. تحصیل، مخصوصا تحصیلات عالی، فرصتی را برای معرفی فرهنگ والا محیا می کند و موجب می شودکه تجربه زیبایی شناختی والا، به عنوان عامل تعیین کننده مهم سلیقه هنری محسوب شود. پس آموزش، به میزان قابل توجهی، در تمایزات میان طبقات اجتماعی، اثر گذار است، همچنین به تفکیک مصرف هنری طبقات کمک می کند. این ملاحضات می تواند به این امر هدایت کند که پویایی فرهنگی همانند پویایی اجتماعی از نسلی به نسلی دیگر منتقل می شود، و نسبتا محدود شده است. آنها همچنین معتقدند که آموزش، جدا از ریشه طبقه، عمده ترین سهم را در گرایش افراد به مصرف یک شکل هنری نسبت به دیگری دارد.

فصل دوم

ادبیات پژوهش

۲-۱- مقدمه

فرهنگ نشان دهنده شیوه های انجام عمل، احساس و اندیشیدن خاص یک اجتماع بشری است که به صورت اکتسابی و نه فطری بدست می آید. فرهنگ آگاهی علمی و هنری و ادبی یک جامعه اشاره دارد و موجب می شود تا انسان شرایط هستی و کردارهای فنی خود را بسازد و قواعد رفتاری خود را تعیین کند و به همین علت می توان گفت که هر گروه انسانی فرهنگ خاص خود را دارد. فرهنگ انسان فرهیخته را در برابر انسان نا فرهیخته قرار می دهد. مساله اصلی در مفهوم فرهیخته، رابطه آن با فرهنگ توده ای است و اینکه‏ نقد فرهنگ توده از موضع فرهنگ خواص،نه تنها پیشاپیش قائل به تمایز بین فرهنگ برتر و پست است،بلکه معتقد به وجود ارزشهای عام یا مطلق است که بر پایهء آنها می‏توان موضعی‏ انتقادی گرفت. زمانی که فرهنگ معاصر، مورد بررسی آکادمیکی قرار گرفت، ابتدا این مضمون وجود داشته که فرهنگ توده بر جامعه و فرهنگ فاخر تأثیرات منفی دارد. در مورد تمایز بین این دو مفهوم بسیاری معتقدند که محصولات فرهنگی برای فرهنگ فرهیخته مجرایی است برای ادراک عقلانی و احساسی که منعکس کننده ی ارزش های زیبایی شناختی و اخلاقی والا است و در مقابل برای توده ها منعکس کننده ی لذت های سطحی مرتبط با فرهنگ است، و سرگرمی و لذت به عنوان اهداف اولیه فرهنگی آنان است.
همانطور که مشخص است فرهنگ موضوع تمایز و مبارزه میان گروه های اجتماعی است. این مبارزات که بوردیو(۱۳۹۱) از آن به عنوان مبارزه نمادین یاد می کند، برای تحمیل فرهنگی بر فرهنگ دیگر در می گیرد. وی معتقد است که این مبارزات نمادین بر سر درک جهان اجتماعی می تواند دو شکل متفاوت به خود بگیرد. هم می تواند به صورت عینی یعنی از طریق کنش های بازنمایی، فردی یا جمعی، به قصد نمایان کردن و ارزش دادن به برخی از واقعیت های معین عمل کند و هم به صورت ذهنی یعنی از طریق تلاش برای تغییر مقوله های ادراک و دریافت جهان اجتماعی، ساختار های شناختی و ارزیابانه درگیرد. در کنار این مبارزات نمادین خشونتی نمادین نیز شکل می گیرد، خشونت نمادین به زبان ساده یعنی شکلی از خشونت که بر یک عامل اجتماعی با همکاری خود وی اعمال شود. خشونت نمادین از پذیرش مجموعه ی پیش فرض های اساسی، پیشا تاملی، ناشی می شود که عاملان اجتماعی، خیلی ساده جهان اجتماعی که در آن درگیر هستند را امری طبیعی می پندارند زیرا که ساختارهای شناختی بر آنها تحمیل می شود که برآمده از خود ساختارهای این جهان است.
همانطور که گفته شد کارکرد فضای اجتماعی برپایه تمایزگذاری میان افراد و گروه ها است، یعنی هر گروه اجتماعی در پی کسب و برخورداری از یک هویت اجتماعی خاص است که هستی اجتماعی گروه را ممکن و او را از دیگر طبقات متمایز می سازد. این امر یعنی اعلام به رسمیت شناخته شدن، رویت پذیر بودن و پذیرفته شدن توسط دیگران. این هویت اجتماعی بر عواملی استوار است از جمله: ملیت، شغل، طبقه اجتماعی، سلیقه و… که بوردیو(۱۳۹۱) این عوامل را با عنوان سرمایه فرهنگی معرفی می کند. اگر هر گروه اجتماعی بتواند تصویری متقاعد کننده از این سرمایه های خود ارائه دهد می تواند داشته های خود را مشروعیت و در نهایت عینیت بخشد.
بوردیو(۱۳۹۰) و با طرح موضوع‏ سرمایه ی فرهنگی نشان می‏دهد که چه رابطهء عمیقی بین تداوم نابرابری اقتصادی و نابرابری‏ فرهنگی هست. میزان اکتساب سرمایه نوع مصرف هر طبقه را نشان می دهد. در بسیاری از تحقیقات تجربی این امر به وضوح نشان داده شده که طبقات بالا و مسلط بیش از سایر طبقات به موزه ها، گالری ها می روند و اساساً می توان گفت دستیابی به کالاهای فرهنگی به طور برابر در بین طبقات اجتماعی تقسیم نشده و میزان سرمایه شدیداً بر این امر تأثیرگذار است. این نابرابری فرهنگی منعکس کننده استراتژی تمایز و مبارزات طبقاتی در حوزه ی فرهنگ و هنر است. مبارزه ای که به طور روزمره و در بیشتر مواقع به شکل مبارزه ای بر سر مشروعیت بخشی کردار ها وبینش ها در جریان است.
این مبارزه بر سر مشروعیت بخشی موجب شده تا بتوانیم کالاهای فرهنگی را نیز طبقه بندی کنیم. به طور نمونه موسیقی کلاسیک را در برابر موسیقی عامه پسند قرار دهیم. به همین صورت می توانیم حوزه های فرهنگی فاخر (موسیقی کلاسیک، نقاشی، مجسمه سازی، ادبیات و تئاتر) و حوزه های فرهنگی کمتر فاخر (سینما، عکاسی، داستان های مصور، ترانه ها و …) را متمایز کینم. و همچنان در دل خود این حوزه ها نیز می توانیم نوع سلیقه عامه پسند و فاخر را مجزا کنیم مثلا در سینما بین سینما مفهومی و فاخر و سینمای عامه و تجاری تمایز قائل شد.
شناخت و مصرف هر یک از این کالاهای هنری در هر حوزه فرهنگی ابزاری برای طبقه بندی گروه های اجتماعی است، به این معنا که عاملان اجتماعی از لحظه ای که دست به یک عمل می زنند و سلیقه خودشان را در قبال هریک از این آثار نمایان می سازند، خود را طبقه بندی می کنند و در تقابل با دیگران قرار می دهند. بنابراین، میدان فرهنگی همچون نظامی برای طبقه بندی عمل می کند که بر سلسله مراتبی از بالاترین مشروعیت و کم ترین مشروعیت و به تعبیر دیگر بر سلسله مراتب ممتاز تا مبتذل استوار است. میدان فرهنگی به عاملان خود این امکان را می دهد تا استراتژی های متمایز شدن از اعضای سایر طبقات را عملی کنند.
پس مصارف فرهنگی و سلیقه هنری در طبقات اجتماعی متفاوت است و این تفاوت به طور مستقیم با سرمایه در اختیار هر طبقه ارتباط دارد. به همین علت نوعی شباهت میان ساختار طبقات اجتماعی و ساختار سلیقه ها و کردارها دیده می شود. طبقه مسلط تلاش دارد تا نوقعیت خود را حفظ کند، و این کار را با تعریف و تحمیل سلیقه خوب و مشروع به باقی جامعه انجام می دهد. منطق تمایز بر حفظ فاصله ای مشخص میان کردارها استوار است و به محض اینکه کردار یا سلیقه ای همگانی شود قدرت تمایز خود را از دست می دهد و عمل دیگری که مختص طبقات مسلط است جایگزین آن می شود.

۲-۲- بخش اول : مولفه های اجتماعی تأثیرگذار بر سلیقه هنری

۲-۲-۱- مفهوم تاریخی سلیقه

سلیقه عموما به توانایی یا استعداد درک ویژگی های زیبای اشیا اطلاق می شود، بدین ترتیب می توان گفت، مفهوم سلیقه جزئی از گفتمان هنر و زیبایی و البته راهی برای درک عمیق تر معنای زیبایی شناسی است. در طول تاریخ فیلسوفان بسیاری بر سر ماهیت کیفیاتی که موجب می شوند شی یا بیانی زیبا یا به لحاظ زیبایی شناختی جذاب و گیرا باشد به بحث پرداخته اند، مفهوم سلیقه و زیبایی شناسی، ذهنیت، همگانی بودن احکام، معیار سلیقه ، لذت بی طرفانه، داوری از جمله مباحث محوری بود که در قرن هجدهم مطرح و به عنوان قواعد و تعاریف مقوله سلیقه به حوزه زیبایی شناسی راه یافت.
در فرهنگ فارسی نیز حس چشایی را مبنای بیان و تجربه ی هنری می داند. سلیقه در زبان فارسی هم دقیقا در معنای حس چشایی به کار رفته است(مانند این جمله از وراوینی: «آن که صاف ساغر انصاف نخورده باشد از سلیقه آن خبری ندهد») که در زمینه هنری به توانایی درک هنری و لذت بردن و سنجیدن آن اشاره دارد. همچنین در زبان فارسی سلیقه به نوعی کردار اشاره دارد و نه صرف داوری در باب چیزی. آنکه صاحب سلیقه خوانده می شود، لزوما توانایی خاص زیبایی شناسانه و هنری ندارد، بلکه از شور و اشتیاق بهره دارد که می تواند هنر و زیباپسندی را به دیگر جوانب زندگی اش سرایت دهد. آنچه در زبان فارسی در مفهوم این واژه برجسته است تقابل آن با درک، دریافت و پنداشت عقلانی و منطقی است، اشاره ای به میلی درونی – و نه عارضی- است. از همین رو، این واژه در ادبیات و طریقت عرفانی راه یافته است (ساعتچی،۱۳۸۸: ۳۵۴).
در کل سلیقه واژه ای است که بریکی از پنج حس دلالت دارد، حسی که قوه ی تمییز و لذت چشایی را پدید می آورد. ذائقه در مقام یکی ازحواس، لزوما به لذت یا عدم لذت مربوط است؛ به بیان دیگر، پاسخی حسی است که حامل بار مثبت یا منفی است. این عنصر عاطفی یکی از وجوه حس چشایی است که به جامه ی استعاره ای برای لذت زیبایی شناختی در آمده، یکی از مهمترین وجوه کاربرد استعاره ی حس در درک زیبایی شناختی الزامی بودن تجربه ی مستقیم و دست اول است(ماری،۱۴۳:۱۳۸۹).
بنابراین برای یافتن خاستگاه مفهوم زیبایی شناسی و سلیقه در معنای جدید آن می بایست که به قرن هجدهم، دوره ای که تلقی جدید از زیبایی شناسی بوجود آمد رجوع کنیم. چراکه سلیقه به عنوان یک اصطلاح، در سراسر قرن هفدهم در ایتالیا و فرانسه بکار می رفته اما فقط در اوایل قرن هجدهم است که موضوع نظریه پردازی های مفصل قرار می گیرد(ولک،۶۲:۱۳۷۷). دوره ای که ادراک حسانی که تا پیش از این موضوعی جزیی دیده می شد به عنوان بخشی از تفکر فلسفی مطرح شد.

موضوعات: بدون موضوع  لینک ثابت


فرم در حال بارگذاری ...